Теория Клера

Выпуск 096. Добавлен 2016.04.27 17:49

Здравия всем!

Вот уже три месяца – кошмар просто! – мы обсуждаем творчество французского режиссёра Рене Клера. За это время мы посмотрели лучшие его фильмы, запомнили его слова, научились его простоте и ясности. Но и после того, как я рассказал вам всё, что знал о Клере, у меня накопилось так много великолепных его цитат, что даже если бы я ни хотел, то не смог бы ими ни поделиться. Рене Клер, бывший не только режиссёром, но также и теоретиком, и критиком кинематографа, написал биллион статей и эссе о Десятой музе. Отрывки из его работ – что из газет, что из книг – я и собираюсь вам прочитать. Всё-таки людей, любящих кино, разбирающихся в нём, снимающих его, умеющих ясно и просто излагать свои мысли, не так ведь и много. Как говорил Рене Клер: «В «кинематографической корпорации» редко встречаются люди, опьянённые кино». Я очень ценю те клеровские цитаты, которые подобрал для сегодняшней передачи. Они оригинальны и мудры. Они произнесены человеком, который наделён ясным виденьем вещей. Клер говорит как есть. Очень надеюсь, что вам понравятся его слова.

Итак, с любовью наперевес, окунаемся в теорию Клера!

The SpecialsKeep My Love

Об истории кино: «Можно заметить, что в истории кино, как и в истории политики (или, ещё проще, как в велосипедных гонках) разные страны по очереди занимают ведущее место. До 1914 года первой была Франция; с 1915 по 1920 год Америка больше других стран способствовала прогрессу кино; затем Швеция, затем Германия, Россия. С началом говорящего кино вновь пришла очередь Америки, потом снова Франции. После конца Второй мировой войны итальянская и английская школы привнесли в кино наиболее оригинальные и новые приёмы. Можно заметить также, что эти периоды расцвета кино часто совпадают, для данной страны, с периодами экономических трудностей. Так, в Германии в момент сильнейшей инфляции (1922); в России – сразу после революции; в Америке и Франции – во время большого кризиса 1929 года; и после 1945 года – в Италии и в Англии, разорённых войной».

Bob Marley – Crisis

О критике: «Кинокритик должен был бы смотреть несколько фильмов в день, чтоб быть в курсе того, что творится на экране. Конечно, такое подневольное занятие вызовет отвращение у каждого нормального человека. Даже если критик даёт отзыв о ста фильмах в год, даже если он пишет только одну статью в неделю, не удивительно, что после нескольких сезонов острота его суждений притупляется. Я признаюсь, что не мог бы заставить себя этим заниматься постоянно, и потому испытываю неизменное уважение к тем, кто, преодолев трудности, честно выполняет свой долг». И ещё: «В условиях, когда творцы (прошу принять это слово в его самом простом смысле) не могут существовать без немедленного одобрения громадного большинства публики, а публика хочет только развлечений и не обращает внимания на качество того, что ей предлагают, критика может играть роль огромной важности. Если при всём её несовершенстве ей удаётся время от времени обратить внимание публики на достоинства произведения, которое могло остаться незамеченным, существование её будет оправдано».

Yes – Сans And Brahms

О цензуре: «Почему нет цензуры против глупости, подобно тому как есть меры защиты против торговли абсентом и наркотиками? Разве стимулировать умственное развитие народа менее важно, чем оберегать его физическое здоровье? Но вряд ли мы услышим нечто подобное в торжественных министерских речах, полных безобидного, традиционного идеализма…» И так: «Самое большое зло от цензуры – это боязнь цензуры, официальной и коммерческой. Эта боязнь становится как бы внутренней цензурой, которая душит любую смелую или оригинальную мысль при самом её зарождении у того, кто настолько хорошо знаком с правилами этой цензуры, что уже бессознательно подчиняет им своё творчество».

Sex Pistols – Who Killed Bambi

О зрителях: «Хочу заметить, что состояние зрителя похоже на состояние человека, когда ему снится сон. Темнота в зале, усыпляющая музыка, мелькающие тени на светящемся полотне – всё убаюкивает зрителя, и он погружается в полудрёму, в которой впечатляющая сила зрительных образов подобна власти видений, населяющих наши подлинные сны. Утром нелепость наших снов заставляет нас улыбнуться, и приключения, которые мы только что пережили, кажутся непостижимыми нашему пробудившемуся разуму. Я часто замечал, что зрители фильма испытывают чувство только что проснувшегося человека. Они были во власти удивительных видений. Они жадно следили за развитием событий, их увлёк непреодолимый поток образов, а когда в зале загорается свет, они удивляются, что могли поддаться гипнозу этих фантастических теней. Они смеются над своей доверчивостью. Их скептицизм пробуждается. Соприкосновение с банальной реальностью возвращает им способность рассуждать логически. Часто они могут с пренебрежением говорить о картине, которую только что смотрели затаив дыхание. Не будем жаловаться на эту временную неблагодарность. Она – свидетельство чудодейственной силы кино. Искусство, способное увести мысль так далеко за пределы её обычной сферы, – это незаурядное искусство».

Grant Lee Philips – Good Morning Happiness

А вот вам размышления Клера по поводу того, кто в мире кинематографа является подлинным автором: «На извечный вопрос: «Кто истинный автор фильма?» – нельзя дать определённого ответа. Нужно разбирать каждый случай отдельно. Некоторые продюсеры фильмов (особенно в США), пользуясь путаницей, царящей в этом вопросе, доказывают, что авторами фильмов являются они. Согласно этой теории, Чарли Чаплин стал автором своих фильмов только в тот день, когда сам начал финансировать их постановку. А до этого автором произведений Чаплина было некое акционерное общество или банк! Как-то давно по этому вопросу проводилось исследование, и я ответил в анкете следующим образом: «Если признать, что тот, кто внушил идею произведения, является его автором, пришлось бы пересмотреть всю историю литературы. Авторами трагедий Расина оказались бы Сенека, Сегрэ или даже Генриетта Английская. А Расин являлся бы автором лишь развития интриги в своих трагедиях, – раскадровщиком или редактором, режиссёром. Если признать, что тот, кто даёт материальные средства для создания произведения, и есть автор этого произведения, тогда придётся пересмотреть всю историю архитектуры и частично историю живописи и скульптуры. Тогда автором «Моисея» и сикстинских фресок придётся считать Юлия II, а не Микеланджело, которому он платил деньги»».

Richard Thompson – Business On You

«Когда Эйзенштейн утверждал, что не он автор своих фильмов, а «народ», он, умаляя своё авторство, пришёл к весьма спорному выводу. Не будем играть словами. Если «Броненосец «Потёмкин»» создал народ, то и «Конец Санкт-Петербурга» тоже создал народ. Однако в первом есть стиль Эйзенштейна, а во втором – стиль Пудовкина, которые весьма отличаются друг от друга. Не надо бояться повторять, что произведения, вошедшие в историю кино, созданы, за несколькими исключениями, яркими индивидуальностями и что творческий размах американского кино сузился с тех пор, как фильмы Голливуда стали продуктом анонимного сотрудничества многих авторов».

И вот тут же – обратное: «Большинство фильмов – это продукт коллективного сотрудничества, когда затруднительно прийти к определённому решению, на кого ложится ответственность или кому приписать заслуги. Вот почему формула «Фильм…», а дальше стоит одно имя, – принятая рекламой и большинством наших критиков, чаще всего негодна. По-английски терминология более точна: «Screenplay by…», «Produced by…», «Directed by…». Так, когда  я смотрел «Лицо со шрамом», меня поразил один особенно выразительный план – молодой герой хочет продемонстрировать эффективность ручного пулемёта. Одним залпом он расстреливает ряд бильярдных киев, приставленных к стене (так он поступит и с соперничающей бандой в день святого Валентина). Эта удачная находка, как я выяснил у сценаристов Бена Хекта и Чарльза Мак Артура, фигурировала и объяснялась в сценарии. Кого же считать её автором? Того, кто задумал этот план, или того, кто заснял его на плёнку?»

Воплі Відоплясова – Сонячні дні («Кино» cover)

А эти строки написаны Клером аж в 1927 году! Тем не менее – в эпоху дорогостоящих супергеройских боевиков и научно-фантастических фильмов – они нисколько не устарели: «На экранах каждый год появляется много «больших фильмов». Знайте, что так называют фильмы, на которые затрачено по крайней мере пять миллионов (неважно, франков или долларов, потому что пять миллионов франков найти во Франции труднее, чем пять миллионов долларов в США). Последний рекорд был установлен «Метрополисом», немецким фильмом, который стоил пять-шесть миллионов марок золотом. Но этот рекорд недолго оставался за Европой. США поразили нас «Бен-Гуром» и особенно суммой, которая была на него затрачена, – говорят, сто пятьдесят миллионов, если считать во франках. И пресса восторгается. Глядя на экран, заполненный дорогостоящими лепными украшениями и разряженной толпой, некоторые простаки именно в этом и усматривают величие кино. Постановщики таких фильмов, среди которых бывают и талантливые люди, тотчас провозглашаются великими личностями (в кино цена режиссёра возрастает пропорционально числу миллионов, которые он истратил). И все довольны. Кто будет возражать? Из-за подобных методов, принятых в кино (по крайней мере в той промышленности, которую некоторые из нас называют кино), оно неизбежно движется по усеянной золотом дороге к концу. Вы улыбнулись, когда я сказал о конце кино? Но у меня не было ни малейшего намерения шутить: кино прикончат деньги…

Искусство и деньги. Творческий ум и финансовые законы вступили в борьбу… Берегитесь! Сводить киноискусство к постановке «пышных» фильмов, приучать толпу к зрелищам, главное качество которых – богатство костюмов и декораций, – не равносильно ли это стремление угодить прямо в волчью пасть? Ведь это с каждым днём всё больше и больше ввергает кино в рабскую зависимость от финансового мира, законы которого и сейчас уже его душат. Автор, который может доказать свой талант или свою гениальность только с помощью миллионов, часто демонстрирует свою слабость, но ещё чаще предаёт тем самым высшие интересы кино. Чем больше мы будем прибегать к помощи финансистов, тем в большем подчинении мы у них окажемся и тем быстрее мы потеряем остатки своей независимости».

Cosmo Jarvis – Jessica Alba`s Number

Теперь – о «шапках»: ««Шапками» принято называть вступительные титры перед фильмом… Что означают эти титры и в чём их польза? В первые годы кино «шапок» не существовало. Придавать значение имени актёра начали тогда, когда заметили, что подобная реклама может вызвать интерес зрителей. Именно поэтому уже позднее стали указывать имена сценариста или режиссёра или того и другого вместе. Дэвид Уорк Гриффит был первым автором-постановщиком, имя которого привлекало зрителей в той же мере, что и имена кинозвёзд, и с момента успеха его картин начали упоминать в фильмах имена режиссёров и сценаристов, хотя в большинстве случаев их имена большого значения для зрителей не имели.

Вслед за сценаристами и режиссёрами важнейшие участники съёмочной группы потребовали, чтобы упоминали и их имена. С этого момента «шапка» теряет своё первоначальное значение – удовлетворение интереса зрителей, и приобретает другую функцию – удовлетворение интереса тех, чьи имена указываются на плёнке. И с этого же момента начинаются ошибки и злоупотребления. И злоупотреблений так много, что они позволяют сделать следующее заключение. Жизненная сила или значение кинематографической индустрии обратно пропорционально длине вступительных титров в выпускаемых ею фильмах. В пору расцвета Голливуда вступительные титры в фильмах сильнейших американских компаний были значительно короче».

Traffic – No Face, No Name, No Number

И вот наконец – о скуке: «В наши дни скука имеет свои почётные грамоты. Она придаёт серьёзность, изысканность, «интеллектуальность»; по мнению некоторых, зрелище даёт полную усладу лишь при условии, если оно в большей или меньшей мере приправлено скукой. Осмелюсь ли я сказать, что такая приправа в конце концов отбивает всякий аппетит? Однако короткая история кино и долгая история театра свидетельствуют о том, что произведения, ставшие событием эпохи и пережившие своё время, не скучны. Софокл, Шекспир, Мольер и Чехов умели заинтересовать свою публику и сегодня пользуются таким же успехом, как вчера.

Не считаете ли вы, что вежливости ради надо хоть немного думать о зрителе, приглашая его в кинотеатр, ведь он отдаёт в ваше распоряжение час-два своей жизни? Зритель не читатель. Если последний может по своей воле закрыть книгу, то первый не имеет возможности дать отдых своему вниманию. Минута скуки на экране, казалось бы, небольшой урон, но, если данное зрелище смотрит миллион зрителей, это составит миллион минут скуки и ляжет тяжёлым грузом на чашу весов времени.

После недавнего открытия антивещества не вызывает удивления, что понятие «анти» преобладает в художественном творчестве: антироман, антиживопись, а завтра, несомненно, нас ждёт антимузыка или антипоэзия. Кино почитает себя обязанным не плестись в хвосте. У нас пока нет антифильма, но мы на пути к нему, поскольку уже намечается теория кино без зрителя. Давайте условимся. Речь не о том, чтобы обходиться без всякой публики, и, если объявятся такие упрямцы, которые во что бы то ни стало пожелают усесться перед экраном, – пожалуйста. И тем не менее похоже, что главное в фильме – это «самовыражение», с помощью камеры, как раньше «выражали себя» в эссе, поэме или романе.

Напомним, между прочим, что великим романистам не было свойственно подобное намерение. Можно предполагать, что такая мысль никогда не приходила им в голову и они, вероятно, не поняли бы смысла этого заумного слова. Разве Бальзак, Стендаль или Достоевский стремились к «самовыражению»? Они интересовались больше создаваемыми персонажами, нежели собственной персоной, однако это не мешало яркому проявлению их личности в произведении в отличие от многих авторов мемуаров и дневников. Писатель, который невольно выдаёт себя, зачастую говорит о себе больше, чем тот, который пишет свою исповедь.

В кино подобное желание «самовыражения» носит печать откровенного тщеславия. Придавать столь важное значение своей персоне непристойно, а сознаваться в этом – значит обнаружить отсутствие чувства юмора, что было бы странным, если бы юмор не стал одним из редчайших даров. Где прячется юмор во времена, когда каждый воспринимает себя всерьёз? Недавно Олдос Хаксли задавал вопрос: «Где Рабле? Где Свифт?» Не знаешь, что ему и ответить, хотя можно было бы дать ему адрес Вадиюса и Триссотена. Эти весельчаки живы по сей день и оказали огромное влияние на искусство и литературу. Должно быть, наш век пришёлся им по душе, раз эти персонажи не умирают. Они не будут кричать, как Хаксли: «Да здравствует сатира!» – и не растрогаются, когда автор «Лучшего из миров» провозгласит: «Юмор крайне важен. Это современное проявление смирения»».

The Lovin’ Spoonful – Boredom

Вот что такого оригинального и мудрого писал Рене Клер. Это был замечательный режиссёр-теоретик-мыслитель, который прошёл путь от рождения кинематографа до… А вот до чего – никому не понятно! Расцвёл ли кинематограф в ХХ веке и полностью выродился в XXI, или же расцвет киноискусства – это дело будущего, или кино всегда, в любое время было прекрасным и чарующим – как можем мы это знать? Вероятно, что только наши потомки – будем надеяться, очень и очень далёкие – смогут оценить кино по его достоинствам, подойти к нему беспристрастно, увидеть – как пишут – «великое на расстоянии». Как может быть достаточно каких-то ста тридцати лет – жизни двух поколений – для того, чтобы оценить и понять новое искусство? Да и зачем это, если оно до сих пор живо, до сих пор восхищает и влюбляет в себя? Оценивать и понимать – дело философов, а мы, кинозрители, имеем другую честь – быть сопричастными красоте. Смотрите кино, любите кино, открывайте для себя что-то новое. Не бойтесь выходить за пределы ваших сознаний!

Но самым последним словом будет слово Клера. Мне кажется, что в этой короткой цитате заключается весь смысл его творчества, его чаяний, его завет. Вот: «Когда братья Люмьер захотели показать достоинства своего чудесного изобретения, они показали на экране не мёртвый пейзаж и не диалог двух немых персонажей – они показали нам «Прибытие поезда», «Атаку кирасиров» и того самого «Политого поливальщика», который стал прародителем кинокомедии. Если мы хотим, чтобы кино набирало силы, будем уважать эти забытые традиции, вернёмся к этому источнику». И вот вам песня, которая один-в-один близка словам Клера. Дух в ней тот же, хотя текст – на первый взгляд – совсем о другом. Но если бы Рене Клер пел песни, то именно так.

До свидания!

Crowded HouseShe Called Up

* чтоби иметь возможность комментировать и читать комментарии зарегистрируйтесь или залогиньтесь