Начало Рене Клера

Выпуск 086. Добавлен 2016.04.27 17:43

Здравия всем!

Философы Древней Греции любили повторять: «У всего есть начало. Всмотрись в сущность вещей – и ты поймёшь, откуда у них растут ноги». Что ж, негоже перечить древним грекам! Давайте посмотрим, откуда растут ноги у французского режиссёра Рене Клера. И если философы правы, тогда – познакомившись с Клером поближе, изучив его раннее, пускай и не очень примечательное творчество, – мы поймём, как он стал тем, кем он стал. Немые и первые звуковые фильмы Рене Клера – по моему скромному мнению – много в чём уступают его дальнейшим работам, они довольно скучные. Однако если мы обойдём их стороной, тогда – к сожалению – не сможем до конца понять ни «Молчание – золото», ни «Красоту дьявола», ни «Порт де Лила», ни даже «Всё золото мира». Зрелые фильмы Клера неразрывно связаны с его первыми фильмами. Именно в них, буквально с дебютной немой картины, он – наверно, интуитивно – нащупывает свой путь, открывает свой стиль, добивается той самой легендарной «клеровской ясности и простоты», о которой мы говорили в прошлой передаче. Итак, каким же было начало Рене Клера?.. Откуда выросли его ноги?

EelsThe Beginning

Рене-Люсьен Шометт (именно так зовут режиссёра) родился 11 ноября 1898 года в Париже. Отец Клера был торговцем, он содержал магазин, расположенный в том же доме, где жило семейство. У Рене был старший брат по имени Анри. Ссор между ними не возникало, они много времени проводили вместе и оба – в будущем – занялись искусством.

Историки пишут: «Учился Рене Клер, в общем, посредственно, однако блистал на уроках французского языка и литературы». Да, чтение, сей мерзкий порок, чуть было не сгубило Клера во дни его юности. Он много читал и мало занимался точными науками. Как и многие другие незаурядные личности – Сергей Королёв, Отто фон Бисмарк, Альберт Эйнштейн, Уинстон Черчилль, – Клер не мог похвастаться школьными достижениями. И пускай! Как говорили те же древние греки: «Двойка – это ещё не конец». Зато Рене Клер отлично боксировал и фехтовал, он был спортивным малым. Один из его одноклассников вспоминал: «Рене Клер тогда был высоким и худым юношей с поразительно тонкими чертами лица, очень зрелым для своего возраста; он уже обладал большим чувством юмора, и не только учащиеся, но и учителя становились жертвами его подчас едких острот».

Беззаботное детство и юность Клера омрачились Первой мировой войной. Она перевернула его жизнь. Он говорил: «Это был самый жестокий удар в моей жизни. Столкновение с реальностью сразу сделало меня взрослым. Оно открыло мне человека. До этого я думал только о себе». Видите, как оно было? Клер, побывав в окопах, познал смерть, познал цену жизни – и взялся снимать комедии. То есть, он пришёл к этому жанру не из-за того что всё у него было как надо, легко и весело, а потому что набрался опыта, возмужал, «открыл в себе и прочих человека». Казалось бы, пережив ужасы войны, будущий режиссёр должен был снимать только трагедии, в духе Ремарка, например, но нет. Он выбрал иной путь. Вы только послушайте, какие стихи – да-да, стихи – он писал на передовой. Эти стихи никогда не издавались самим Клером, но его друзья умудрились опубликовать некоторые из них. Итак,

Мне кажется, что я один

среди людей.

В дыму и грохоте, в грязи

я слышу крик и плач детей

в моей груди.

Но каждый прожитый мной год,

хоть их всего лишь восемнадцать,

даёт мне силы устоять,

стряхнуть, отринуть от себя

налипший и ненужный груз

сиюминутного несчастья.

MelanieWhat Wondrous Love

Да, вот такой человек имеет полное право снимать комедии. Он знает цену радости.

Божович пишет: «После нескольких месяцев пребывания на передовой Рене Шометт был эвакуирован в госпиталь с искривлением позвоночника». Там Клер взялся за свои дневниковые записи, привёл их в порядок, а потом продолжил писать стихи, сочинял повести и новеллы, вернулся в Париж, занялся рисованием, увлёкся журналистикой… И так, дело за делом, подступили шальные двадцатые годы.

Как пишут: «Кинематограф обступал Рене Клера со всех сторон». Его журналистская деятельность – а Клера считали потрясающим журналистом – всё чаще перерастала в кинокритику. Клер смотрел какой-нибудь фильм и писал на него рецензию в популярной французской газете. Кино, литература, живопись, друзья – как у любого порядочного парижанина тех лет, его жизнь бурлила и пенилась. Он пресыщался искусством. Его грёзы, как пишет сам Клер, сосредоточились на писательской карьере; он мнил себя литератором, брался за романы. И – тут вмешалась Нога Судьбы, – вполне возможно, что Клер сумел бы добиться своего. В конце концов, у него было литературное чутьё, он с гордостью называл себя одним из первых прустианцев, людей, которые оценили масштаб дарования Марселя Пруста и признали его достоинства. Он был уверен, что напишет великую книгу, сочинит что-то грандиозное… Но вышло всё иначе.

Дело в том, что Клеру – по случайности и совпадению, не иначе – приходилось подрабатывать в кино. Его приглашали сниматься в немых фильмах. И Клер соглашался, потому что за это дело платили нешуточные деньги. Божович пишет: «В последний день своих первых съёмок к Клеру подошёл один из актёров: «Не хотите ещё посниматься в кино? Влиятельная фирма ищет молодого премьера». Сумма оклада положила конец колебаниям Рене Шометта: три тысячи франков в месяц – в десять раз больше того, что он зарабатывал в газете!» Так Клер оказался в самом горниле кинострастей! Он здраво полагал, что киносъёмки позволят ему прокормиться, пока он будет дописывать свой роман. А потом всё пойдёт как по маслу – и он станет писателем.

Снимаясь в кино, Клер знакомится со многими известными режиссёрами. Например, в двадцатом году его представили россиянину Якову Протазанову, который предложил актёру сыграть роль в его фильме «Смысл смерти». Клер согласился. «После съёмок», – вспоминал он позже, – «я больше никогда не встречался с Яковом Протазановым… Мне хотелось бы выразить ему благодарность. Ведь именно благодаря ему, а позднее Луи Фейаду, я понял, что кино – это увлекательнейшее приключение, и что если мне дано к нему приобщиться, то моя роль должна разыграться не перед объективом, а позади камеры». Поснимавшись у Протазанова, у Фейада и многих других, Клер сделал неожиданное открытие: кинематограф – это не такое уж презренное дело, им можно и нужно заниматься. Это искусство, а не бульварное развлечение. Оно располагает возможностями – как он сам писал – куда более значительными, чем литература или живопись. За этим будущее. Опять Божович: «Впоследствии Клер говорил, что для молодёжи того времени кино было «великим увлечением»: «Мы бегали из одного кинотеатра в другой, с Левого берега на Бульвары, с такой же страстью, с какой читали Пруста, Селина, Арагона или Бернаноса; мы были охвачены такой страстью, что не заботились даже о том, чтобы казаться серьёзными…»» Как видите, Клер влюблялся. И любовь его крепла! Именно в те годы он взял себе псевдоним «Клер», то бишь «ясный». Вот как это было: «Съёмки «Сиротки» Луи Фейада были окончены. Имя Рене Шометта должно было стоять в титрах, пора было подумать об артистическом псевдониме. Он был найден совместными усилиями с Бизе в экспрессе «Ницца – Париж»: Рене Клер. Свою настоящую фамилию Рене берёг для будущих литературных произведений. Журналистские репортажи он подписывал псевдонимом Рене Депрес». Эх, знал бы Рене Шометт, что никто не будет помнить никакого Рене Депреса, но все будут знать имя Рене Клера! Вот оно то и стало настоящим именем режиссёра.

Fats DominoMy Real Name

Перед тем как взяться за съёмки своего первого немого фильма – «Париж уснул», – Клер выяснил для себя несколько важных вещей. Он долго, около пяти лет, раздумывал над тем, что же такое кинематограф, куда он движется и зачем он нужен. Ответы, которые открылись Клеру, подытожил Сергей Юткевич: «Влюблённый в возможности, предоставляемые художнику киноаппаратом, Клер следовал заветам славного французского киносказочника Жоржа Мельеса, создателя жанра феерических, фантастических фильмов. Он использовал их отнюдь не в формалистических целях, но для углубления и расширения грамматики и синтаксиса киноязыка, столь отличного от выразительных средств театра». Говоря проще, Клер уверился в том, что кино обладает своим голосом, своим языком, своими правилами, которые ещё только следовало открыть. По мнению Клера – и тысячи последующих кинокритиков – некоторые режиссёры того времени уже добились немалых результатов. Это Гриффит, Ганс, Сеннет, Инс, Чаплин. Они – лучшие из лучших, создатели монтажа, принципов киносъёмки, первооткрыватели сюжетов и так далее. Они раскрывали кино, обнажали его тайны. Именно таким делом хотел заниматься Клер: превращать кино – тогда ещё воспринимаемое публикой как развлечение – в общепризнанное искусство. Клер мечтал о том, чтобы снимать поэтичное кино, которое будет самостоятельным и независимым от прочих видов искусств, вроде литературы и театра. Он был убеждён, что кинематограф не должен идти по пути заимствования, не должен подражать романам и пьесам, а должен выработать собственные, оригинальные, исключительные средства выражения. «В кино должен быть ритм», – говорил Клер. А потом цитировал Арну: «Надо наконец понять, что конечная цель кино состоит не в том, чтобы ослеплять нас чеками, миллионами долларов, скверной риторикой и живыми картинами, но в том, чтобы таинственным образом открыть новую точку зрения на небо, создать наивно сверхъестественный образ. Тень облака, скользящая по долине, лист, гонимый ветром, вращение шатуна – этого достаточно, если мы доверимся регистрирующему аппарату и если мы покажем всё это в хорошей ритмической взаимосвязи. Мы опять возвратились к трём яблокам Сезанна. Три яблока, а перед ними – в кино, как и в живописи, – три вещи, которые нельзя купить: глаз, ум, чувство. Больше ничего и не нужно, и, однако, как редко встречается это единство!» Как раз такого единства жаждала душа Рене Клера, этого он хотел, к этому он стремился! Рене Клер, словно неподкупный цербер, встал на защиту кинематографа, объявив: «Публика – это ребёнок, всегда готовый смотреть всё, что его развлекает, будь то прекрасное произведение или нелепая глупость. Как может эта податливая масса, в которой никто не пытался пробудить и развить чувство критики, защититься против тлетворного влияния «развлечений», фабрикуемых для неё по самым низкопробным рецептам? Когда мы слышим как говорят: «Ну чего вы ещё хотите? Мы даём публике то, что ей нравится…», думаю, что это оправдание уже само по себе является осуждением для тех, кто его приводит. Мы не требуем засилья морализующего или интеллектуального кино, но мы ждём прихода кино, достойного той ответственности, которая возлагается на него его ролью». Уже в те годы Клер задумывался о пагубном влиянии денег, о глупом и интеллектуальном кино – одинаково скучном, заметьте, – о публике и вкусах, о критиках и актёрах, о сути кинематографа и заблуждениях продюсеров! Да, он был выдающимся теоретиком кино, однако на теории Клер не остановился. Он стал практиком, режиссёром – и ещё каким!

История первых фильмов Рене Клера – точно такая же, как у большинства других режиссёров – это история безденежья и амбиций. Пишут: «Первые свои фильмы он снимал в атмосфере творческого энтузиазма и острого финансового дефицита». Всё как всегда. Ой, как же это знакомо!..

Nick DrakePoor Boy

Рене Клер написал сценарий под названием «Дьявольский луч», комедийную фантастическую историю о том, как весь Париж погрузился в спячку. Люди – как статуи – замерли, всё остановилось. И только несколько счастливцев не попали под воздействие дьявольского луча, изобретённого неким полусумасшедшим учёным. И пока столица оставалась недвижима, счастливцы развлекались как могли: ужинали в ресторанах, наряжались в дорогие одежды, крали украшения… А потом им это наскучило – и правда, что толку от денег, если они больше не нужны? – и герои вернули всё на круги своя. Таков сюжет.

Фильм был снят весной двадцать третьего года практически без всяких средств. Иногда Рене Клеру не хватало денег даже на то, чтобы купить билет на Эйфелеву башню, где проходили некоторые сцены. Но спустя какое-то время съёмки удалось завершить. Клер заперся в монтажной и – как пишут: «работая днём и ночью» – самолично смонтировал фильм. Его главным принципом в работе над «Парижем» было воспроизведение духа самых первых, ещё довоенных французских немых фильмов. Клер считал, что современное ему кино пошло по ложному пути, развилось не в том направлении, а говоря проще – испортилось. Первые фильмы, не претендуя ни на что, просто показывали вещи, показывали жизнь, ситуации, героев. А нынешнее кино – как считал Клер – погрязло в объяснениях, театральности, злоупотребляло интертитрами, которые режиссёр особенно не любил. В фильме «Париж уснул» он как мог избегал интертитров, полагая, что если кинематографист не в состоянии объяснить происходящее на экране путём самого действия, при помощи одной только камеры и актёров, то он не заслуживает называться таковым. «Наивность и непосредственность ранних кинематографических лент Клера», – пишет Божович, – «режиссёр противопоставлял и ремесленничеству коммерсантов, и изысканности эстетов». Клер полагал, что кинематограф – говоря на тюремном сленге – «погряз в бабле и фраерах». Деньги и продюсеры, как Сцилла и Харибда, лишило кино его первоначального очарования, и Клер – подобно Руссо – призвал возвратиться обратно к природе, к природе первых, так называемых «чистых фильмов». Опять критик: «Фильмы, которые снимал Клер в пору своей юности – это сплошь феерии и фантасмагории в духе Мельеса. Клер словно бы старался вернуть кино к традициям первых киноопытов, таких как «Политый поливальщик» братьев Люмьер». Нужно сказать, что подобное «взывание к седой старине» было воспринято кинокритиками – тогда их было совсем немного – в штыки. «Париж уснул» неприятно их удивил. Они увидели фильм, который выглядел так, как будто его сняли лет десять тому назад, а не в двадцать третьем году. В результате Рене Клер на некоторое время забросил кино и вновь вернулся к журналистике. И если бы не случай – всегда вмешивается случай, вы обратили внимание? – он мог бы никогда не вернуться к режиссуре.

Но Бог с ним со случаем – про знаменитый фильм «Антракт» поговорим в следующей передаче, – пока давайте обсудим самое интересное! Чем знаменателен «Париж уснул»? Почему – а вернее, как – в этом фильме, словно в первой капле дождя, отразилось всё творчество Клера, весь ливень его картин? Возьмите любой его немой фильм – и в нём будет «Париж уснул»: «Призрак Мулен-Руж» (о человеке, который научился покидать своё тело и пустился во все тяжкие), «Воображаемое путешествие» (стопроцентный мельесовский фильм о банковском служащем, которому снятся феи, Чаплины, псы), «Соломенная шляпка» (реалистическая комедия о беготне ото всех и за всеми), «Двое робких» (наверное, самая смешная немая комедия Клера, которая устарела меньше всего) и «Башня» (короткометражный документальный фильм об Эйфелевой башне). Все эти фильмы – как один – содержат в себе то, что скандинавские учёные называют «клеровостью». Они просты, незатейливы, смешны – а точнее комичны, – довольно вялы и ни на что не претендуют. Монтаж в этих фильмах – мастерский, Клер – безусловно – знает, что такое ритм и как следует подавать кино. Во время съёмок «Воображаемого путешествия» он сказал: «Я особенно рад снимать этот фильм в близком мне комическом жанре. Годы между 1906 и 1910-м были прекрасным временем: тогда в фильмах ещё не было всех этих изысков и претензий на художественность… Мы должны отстранить от кино всё надуманное и стремиться к непосредственности выражения, к передаче движения». И лучше всего под такую задачу подходила комедия. Секретарь-неудачник грезит о любви, мечтает, сновидит, попадает в замок фей, претерпевает сотни испытаний… Ничем не скованное воображение Клера продуцировало мельесовские образы как конвейер. Он был кем-то вроде Терри Гиллиама и Уэса Андерсона, его просто тянуло воображать.

Chad & Jeremy – Imagination

Два немых фильма Клера – «Антракт» и «Соломенная шляпка» – его наиболее именитые произведения. Как я и сказал, «Антракт» мы припасём на десерт, а вот «Соломенную шляпку» обсудим прямо сейчас.

«Соломенная шляпка» – это название популярнейшей пьесы французского драматурга и комедианта – чьим поклонником был Клер – Эжена Марена Лабиша. Лёгкий водевиль, комедия в стиле «бежать со всех ног», «Шляпка» как будто была создана специально для Клера. Киновед Жак Лурселль пишет: «Фильм снят по пьесе Лабиша (1851 год), которая является вершиной его творчества. Это весьма нетипичная пьеса, первая в мире, основанная на гонке за каким-нибудь предметом». Позже Рене Клер говорил: «До этого фильма я стремился к феерическому комизму, и реалистический комизм Лабиша был для меня внове». Да, был внове, но пришёлся как ни как в пору! Клер наконец-таки отошёл от «мельесовской школы» – по крайней мере, её формальной стороны – и склонился к реализму. «Соломенная шляпка» стала эдаким переломным моментом в творчестве режиссёра. После этого фильма он стал тем самым Клером, которого мы знаем. Как шутят математики: «Мельес + Лабиш». И снова – господин Божович: «В своих ранних фильмах Рене Клер придумывал какую-нибудь фантастическую мотивировку, чтобы «расколдовать» мир, скованный заклятием обыденности, либо – как в «Антракте» – сразу, без предупреждения, вталкивал зрителей в шутовской хоровод образов. В «Соломенной шляпке», где его кинематографический талант достиг зрелости, подход как будто бы изменился: вслед за Лабишем он вводит нас в мир прозаических персонажей, погружённых в свои повседневные, вполне буржуазные дела и заботы». Не будет больше фей, Чаплинов и псов (ну, не в таком количестве)! «Ночные красавицы» Клера – звуковой фильм пятьдесят второго года – самый мельесовский фильм из всего позднего творчества режиссёра, но и в нём есть Лабиш. Теперь эти двое – как два клеровских крыла – будут осенять все без исключения его фильмы.

Следует заметить, что в «Соломенной шляпке» Клер показывает высокий класс монтажа, оригинальных решений в плане режиссуры. Правда, как бы там ни было, а смотреть всё равно скучно. Я вот знаю, что многим этот фильм нравится, его часто показывают в киноклубах, пишут о нём, но поделать с собой ничего не могу – скучаю, и всё тут. И сдаётся мне, что причина тому – эти слова Божовича: «Связь с поэтической традицией имела огромное значение для творчества Рене Клера. Недаром он назвал Артюра Рембо «первым кинематографистом», а в поэмах Виктора Гюго искал аналогий кинематографическому ритму». Поэзия немых фильмов Рене Клера уж чересчур проста. Для меня в этих фильмах нет ничего, что бы могло по-настоящему заинтриговать. Может быть – я не отрицаю – современный зритель слишком пресыщен, искушён звуковыми эффектами, визуальными образами, цветом и светом, из-за чего «Соломенные шляпки» или «Призраки Мулен-Ружа» кажутся скучными и монотонными. Думаю, что дело в этом. Но какова бы ни была причина, факт остаётся фактом: это не то кино, которое хочется посмотреть во второй раз. Но всё же – а вдруг, кто знает! – вы можете составить своё мнение. В конце концов, ОНО – и только ОНО! – единственно верное!

The CranberriesFree To Decide

Последний немой фильм Клера – документальное кино о башне, об Эйфелевой башне. Премьера этого фильма состоялась 5 декабря 1928 года в кинотеатре «Ампир». Показывали «Башню» вместе с другой картиной Клера, его «Двумя робкими». И вот отзыв Александра Арну: «Это великолепная в своей сдержанности поэма, словно выкованная из металла. Никогда ещё раньше лиризм безукоризненно напряжённых конструкций не был выражен с такой точностью. До сих пор мы называли Рене Клера молодым мастером. Но отныне мы можем именовать его просто Мастером».

И вот на пике славы, в момент своего триумфа, Клер – как и все режиссёры – сталкивается с грозным и непобедимым противником: звуком. В кино пришёл звук. Прощай, эпоха Великого Немого! Всё, что так долго строилось, придумывалось, реализовывалось – как это видели тогда – пошло прахом. Клер и его коллеги были в ужасе, они – ну, так им тогда казалось – считали, что наблюдают смерть своего молодого искусства, которое, не успев возмужать, только-только окрепнув, было обречено на забвение. Многие тогдашние критики, режиссёры, сценаристы, актёры, короче все, кто занимался кино, чувствовали, что с приходом звука кинематограф умрёт. Чтобы лучше понять умонастроение той эпохи, послушаем Клера: «Выразительные средства эволюционируют постепенно, в течение веков. В музыке, например, не было внезапного перехода от грегорианского песнопения к симфоническому оркестру. От нас же потребовалось в течение нескольких месяцев изменить и средство выражения, и язык. Отсюда – и наша неуверенность, и наша озабоченность, и наши сожаления». Революция кино многим казалась его кончиной. «Что же теперь будет?» – задумывались киношники. Как же визуальная сила, мощь образов, актёрская мимика, жесты?.. Неужели, всё это будет выброшено за ненадобностью? Нам с вами такие переживания могут показаться надуманными, но вы послушайте Клера: «Вспомним эпоху «Певца джаза» и восторг некоторых энтузиастов, готовых разбить себе лбы во имя всякого новшества. Тогда казалось, что всё, чего достигло кино за истёкшие тридцать лет, столь богатые изобретениями и открытиями, можно выбросить за борт только потому, что звук выходит из громкоговорителя точно в тот момент, когда открывался рот Ола Джонсона… Но вполне достаточно вновь посмотреть «Нетерпимость», «Пилигрима» или «Алчность», чтобы понять, что главное в кино было достигнуто до 1927 года, и, если принимать во внимание суть, а не форму, мы должны признаться, что успехи, сделанные в последующий период, несущественны». Вот почему Клер испугался. Он заботился не о том, чтобы кино оставалось немым и только немым. Он – и вполне обоснованно – переживал за суть кинематографа, его достижения, которые могли отвергнуть, выбросить из-за какой-то модной новинки. Божович: «В статьях, написанных Клером из Лондона в мае двадцать девятого года, настойчиво проводится мысль, что плохо не само изобретение звукового фильма – плохо то употребление, которое делают из него корыстные торговцы плёнкой. Его поражает, что за чрезвычайно короткий срок звуковое кино уже породило свои шаблоны: джаз, трогательная песенка, часы с кукушкой, аплодисменты в дансинге, автомобильный мотор, бьющаяся посуда…

Звукам, используемым как шумовой аттракцион, Рене Клер считал необходимым противопоставлять их строгий отбор и осмысленное применение… Звук должен не дублировать изображение, а в нужный момент заменять зрительный образ – вот чрезвычайно важный вывод, к которому пришёл Клер. Именно чередование зрительного образа и звука, а не их одновременное использование позволяет создать наиболее яркие эффекты в говорящем кино». Короче, всё во имя Искусства! И вот ещё кое-что: «Самое волнующее воспоминание об этой неясной переходной эпохе от немых фильмов к звуковому кино мы находим у Александра Арну: «Многие недели я отказывался верить в говорящие фильмы, несмотря на глубокомысленные слова одного американца: «Когда ребёнку дают куклу, которая хоть и плохо, но говорит «папа» и «мама», он уже не хочет никакой другой. Люди – дети. Я вкладываю свои деньги в звуковое кино»». И Арну добавляет фразу, которая и сейчас трогает тех, кто думал так же, как он: «Что касается меня, то я не имел капиталов и колебался, вложить ли мою веру – единственное моё достояние»».

The Mills Brothers – Old Fashioned Love

И вот тогда – кстати, похожая история произошла с «М» Фрица Ланга – Рене Клер принял решение не бросать карьеру, не расстраиваться, но вооружиться новыми возможностями и привнести в звуковое кино всё те же принципы «чистого фильма», которым он был верен доселе. Итак, один из первых европейских звуковых фильмов был снят именно Рене Клером. Это была его девятая картина, она называлась «Под крышами Парижа». И как выяснилось позже, попытка Клера увенчалась успехом, и ещё каким! Сценарист Пьер Бост пишет: «Рене Клер создал лучшее произведение из всего, что было когда-либо сделано во французском кино». Утверждение – как по мне – очень спорное, но, как ни крути, «Под крышами Парижа» принято считать классикой, так что не будем бузить. Это музыкальная комедия, местами довольно драматичная, с незатейливым сюжетом и простыми персонажами. Трое мужчин, одна женщина, соперничество и знаменитая песенка – вот и весь сказ. В фильме – как и во многих прочих у Клера – воспевается Париж. Клер: «Мы все несём на себе печать нашего детства. На протяжении всей кинематографической карьеры я часто обращался к моему детству, ну хотя бы для того, чтобы изобразить тот Париж, которого больше не существует». Описывать этот Париж я не стану, ничего особо примечательного в нём нет, но об одной особенности упомяну: в Париже Клера всегда поются песни. Так и в этом фильме есть запоминающийся мотивчик. Божович пишет: «Парижская уличная песня станет для Рене Клера постоянным источником вдохновения, поэтическим лейтмотивом всего его творчества». Мне кажется, что лучший саундтрек Клера, звучавший в его фильме – это печальная и красивая песня в «Порт де Лила», его поздней работе, а вот песенка из «Под крышами Парижа» довольно заурядна. И снова Божович: «Позже, после того как фильм с успехом прошёл во многих странах, представитель одной американской фирмы спросил Рене Клера: «Как вам удалось именно с помощью звукового фильма добиться международного признания?» (В то время считалось, что языковый барьер препятствует международному успеху «говорящих картин»). Режиссёр ответил: «Это произошло именно потому, что я остался, вероятно, последним, кто делает такое кино. Я попытался сделать фильм, где звучащее слово играло бы примерно такую же роль, как титры в немой картине. Зато музыку я старался вводить как можно шире: ведь это не меняло драматургию». А вот Сергей Юткевич: «Клер ностальгировал по немому кино. Оно настолько владело им, что Клер, так же как и Чаплин, долгое время не принимал появление звука на экране, а вернее, опасался, что экран заполнит театральный диалог и фильм превратится в разновидность спектакля. Только тогда, когда он нашёл для своего фильма «Под крышами Парижа» своеобразную форму музыкально-шумовой партитуры, в которой слово играло лишь подчинённую роль, он как бы примирился со звуковым кино. В дальнейшем он идёт по единственно правильному пути, всегда стремясь к слиянию звукового и зрительного образов, к использованию богатых выразительных средств, которые были накоплены в «золотой век» немого кино». Ещё стоит сказать, что ассистентом Клера в этом фильме был Марсель Карне, будущий классик французского кино.

И ещё один легендарный, но – простите – неимоверно скучный звуковой фильм Клера, «Свободу нам!». Соглашусь с Жаком Лурселлем – он вообще был не высокого мнения о Клере, – что «Свободу нам!» – один из самых перехваленных французских картин тридцатых годов. Может и верно, что об этом фильме вспоминают до сих пор только лишь потому, что Чаплин – в чём он открыто признавался – кое-что из него позаимствовал. В сто миллионный раз – Божович: «Фильм Рене Клера произвёл большое впечатление на Чарли Чаплина, который использовал некоторые находки французского режиссёра в «Новых временах», разумеется, придав им своё, чаплиновское звучание. К тому времени в Германии утвердились у власти нацисты и ведомство Геббельса побудило кинофирму (французский филиал которой четыре года назад финансировал «Свободу нам!») потребовать от Чаплина возмещения убытков. Однако Клер решительно отказался поддержать эти домогательства, заявив: «Вся мировая кинематография училась у Чаплина. Все мы в долгу у человека, которым я восхищаюсь. Если он был вдохновлён моим фильмом, то для меня это великая честь!»» Говорил же я вам, что Клер – подлинный джентльмен! Следует воздать ему должное. И ещё интересен тот факт, что Бенито Муссолини – как пишут – «любивший именно в кино проявлять свой «либерализм», лично разрешил показ «Свободу нам!» в своей стране, хотя и под изменённым названием: вместо «Свободу нам!» – «Свободу мне!»» Весьма показательно, правда? А вот Рене Клер: «Мне хотелось привлечь зрителей, и я подумал, что они легче проглотят горькую пилюлю, если подсластить её приятной музыкой». Потом фильм обвиняли в коммунизме, в дауншифтинге, в пропаганде ничегонеделанья и всём таком прочем, но всё это только повышало популярность картины. И может быть – что я, конечно, понимаю, но совсем не чувствую – «Свободу нам!» стало популярным из-за того, что этот фильм «оброс культурной кожурой», стал «национально значимым», впитал в себя время и эпоху тридцатых. Когда «Свободу нам!» перевыпустили в шестьдесят восьмом году, писатель Франсуа Мориак написал о нём так: «За последние тридцать лет кино утратило тот дух детства, особую лёгкость, невесомую грацию: с тех пор мыслители сменили поэтов… к сожалению!»

Думаю, что в этом кроется феномен раннего Рене Клера. Почему-то самые известные его фильмы стали для меня самыми скучными, а вот такие его картины как «Миллион» или «Последний миллиардер», о которых вспоминают не часто, больше всего мне понравились. Разгадать этот секрет я не в силах, но – не задумываясь – снимаю шляпу перед одним из самых ясных и очевидных поэтов кинематографа. В конце концов, это ведь было только начало. А вот что будет дальше!.. О-хо-хо-хо-хо!..

До свидания!

* чтоби иметь возможность комментировать и читать комментарии зарегистрируйтесь или залогиньтесь