Мир грёз Альфреда Хичкока

Выпуск 242. Добавлен 2019.03.24 23:05

Здравия всем!

Сегодня мы продолжим изучать творчество великого режиссёра, мэтра всех времён Альфреда Хичкока. Саспенс, мораль, убийства, «макгаффины», хичкоковский стиль – всё обсудим.

***

О Хичкоке написано множество книг и снято множество фильмов. И говоря слово «множество», мы не преувеличиваем. Судя по всему, Хичкок – это самый обсуждаемый режиссёр в истории киноискусства. Как заметил один критик: «Одни только биографии Хичкока могли бы составить небольшую библиотеку».

Что мы прочли о Хичкоке и что бы могли Вам посоветовать? В первую очередь, конечно же, культовый бестселлер Франсуа Трюффо, в котором французский режиссёр – а также друг и фанат Хичкока – анализирует хичкоковские картины и берёт у Хичкока интервью, обсуждая каждое произведение мастера. Обычно эту книгу называют «киноманской Библией» и рекомендуют к прочтению каждому, кто серьёзно интересуется искусством кино. Об этой книге, в 2015 году, сняли документальный фильм – «Хичкок/Трюффо»: о том, как эта книга была написана, почему она была написана и как повлияла на карьеру Хичкока. Там верно сказано: «Хичкок освободил Трюффо как художника. А Трюффо, в знак благодарности, захотел освободить Хичкока. От репутации создателя незатейливых развлекательных фильмов. Это стало отправной точкой их разговора». Дело в том, что к Хичкоку – по причинам, которые мы здесь не станем разбирать – многие относились как к «мастеровому кино», развлекательному режиссёру, не имеющему никакого отношения к так называемый авторским картинам. Именно эту точку зрения и захотел опровергнуть Трюффо. Захотел – и опроверг. Весь мир – а какой у мира был выход? – признал доводы Трюффо и склонился перед Хичкоком, признав в его лице выдающегося «l’auteur».

Также мы рекомендуем приобрести биографию Хичкока, написанную Питером Акройдом, прочесть книгу Стивена Ребелло о производстве фильма «Психо» (которая стала основой для сценария фильма «Хичкок», в котором британского режиссёра играет Энтони Хопкинс), книгу Славоя Жижека «То, что Вы всегда хотели знать о Лакане, но боялись спросить у Хичкока». И не обойдите стороной рецензии выдающегося французского киноведа Жака Лурселля, который, как никто другой, выявил «нутро» хичкоковских картин.

Читайте Хичкока!

***

Главная характеристика большинства хичкоковских фильмов – наличие саспенса. То есть – напряжения, триллерности, «эффекта томительного ожидания развязки действия». В прошлом выпуске мы долго и нудно рассказывали о страхах Хичкока, о том, чего он боялся и как это повлияло на его творчество. Безусловно, что знаменитый саспенс хичкоковских картин – результат этих страхов.

Франсуа Трюффо поясняет нам что такое саспенс: «Прежде всего, напряжение – это драматизация повествовательного материала фильма, а также наиболее интенсивная подача драматических ситуаций. Ну например. Персонаж выходит из дому, берёт такси и едет на вокзал, чтобы сесть в поезд. Обычная сцена из обычного фильма. Если же, прежде чем сесть в такси, этот человек смотрит на часы и говорит: «Господи, какой ужас, вечно я опаздываю на поезд», его поездка приобретает напряжённость – каждый светофор, каждый перекрёсток, каждый полицейский, каждый дорожный знак, каждое нажатие на тормоз или переключение скорости будут усиливать эмоциональное качество сцены. Самоочевидность и убеждающая сила изображения таковы, что зритель не скажет себе: «В сущности, не очень-то он спешит» или «Сядет на следующий поезд». Благодаря напряжению, созданному неистовостью изображения, никто не сможет сомневаться в важности происходящего». Такова ключевая формула кино-деланья от Альфреда Хичкока. В его фильмах люди постоянно спешат на поезд, а зритель переживает, успеют они на него или нет.

Однако понятие саспенса совсем не поверхностно. Многие люди путают его с «неожиданностью». Об этом – Хичкок: «Различие между саспенсом и неожиданностью вполне определённо, хотя их часто путают между собой. Поясню, что я имею в виду. Представьте, что мы с Вами вот так мило беседуем. А под столом, за которым мы сидим, пристроена бомба. Всё тихо-мирно, и вдруг бац! – взрыв! Публика поражена, но перед этим идёт совершенно нейтральная сцена. А вот как будет выглядеть ситуация с саспенсом. Бомба опять под столом, но теперь публика об этом знает. Может быть, она видела своими глазами, как её пристроил туда какой-нибудь анархист. Ей известно, что бомба взорвётся в час дня, и на экране появляются часы. Видно, что они показывают без четверти час. В этих обстоятельствах самый невинный разговор становится многозначным, потому что зрители включают известную им информацию в оценку происходящего. Они следят за событиями на экране, и из души каждого рвётся крик: «Хватит трепаться о пустяках! Сейчас бабахнет!» В первом случае мы предоставили публике возможность 15 секунд поудивляться в момент взрыва. Во втором мы обеспечили ей 15 минут саспенса. Отсюда заключение: публику следует по мере возможности наиболее полно информировать. За исключением тех случаев, когда неожиданный финал составляет высшую драматическую точку и цель замысла». В этом объяснении Хичкок буквально раскрыл свои карты – вот как он работает. Ещё Альфред Хичкок: «Моя цель – благодетельный шок. Цивилизация разучила нас непосредственно реагировать на что бы то ни было. Единственный способ снять окостенелость и восстановить моральное равновесие – искусственный шок. Полезнее всего здесь может оказаться кино».

***

Но если по поводу саспенса в фильмах Хичкока никто не спорит – он точно есть, о чём тут спорить?! – то уже о морали, о нравственности в его картинах критики активно дебатируют. Аморально хичкоковское кино или нет? Было ли для Хичкока важным наказывать преступников за их злодеяния или же Хичкок, кривя душой, просто приспосабливался ко «вкусам аудитории», а сам, на деле, был убеждённым социальным пессимистом? Мы – и такие люди, как Жак Лурселль или Франсуа Трюффо – полагаем, что Хичкок всё-таки был режиссёром нравственного кино, что в его фильмах господствовала идея кары, возмездия, в духе католического воспитания режиссёра. Читаем у Лурселля: «С моральной точки зрения Хичкок принадлежит к лагерю оптимистов или, по крайней мере, старается оставить у зрителя такое впечатление. В последних фильмах, несмотря на то, что времена изменились и он уже имел возможность завершать сюжеты не традиционным хэппи-эндом, а победой Зла, он каждый раз отказывался это делать». А теперь читаем у Трюффо – он обращается к Хичкоку: «В девяти из десяти фильмов, которые Вы поставили – в 45 из 50 – речь идёт о противоборстве добра и зла, воплощённых в конкретных персонажах. Атмосфера сгущается, становится всё более мрачной, пока кто-то вдруг не решается выговориться, переступить через себя и исповедаться. Эта сложная механика задействована в структуре почти каждого Вашего фильма. Средствами ли криминального сюжета или нет – значения не имеет. Факт остается фактом: последние сорок лет Вы последовательно снимали фильмы, решающие проблемы морали». Правда, уже другой вопрос – насколько это удавалось Хичкоку и насколько его виденье морали соответствовало тем же христианским принципам? Всё-таки фильмы Хичкока – это фильмы об убийцах, насильниках, сумасшедших, диверсантах, шпионах, любовниках и, чаще всего, обыкновенных людях, просто оказавшихся не в том месте и не в то время, а потому вынужденных пойти на экстраординарные меры: спасаться бегством от полиции, лгать, сражаться за свою жизнь, стрелять из пистолета, etc. И вот где-то среди всего этого – хичкоковская мораль.

***

Раз уж мы заговорили об убийцах – остановимся на них подробнее. Хичкок любил убийц. Конечно же, не в буквальном, а в художественном смысле. Его интриговали убийства, будоражили его воображение, давали почву для создания «экстремальных сюжетов» и «невыносимого саспенса». Питер Акройд пишет, что Хичкок «жадно проглотил» знаменитое сочинение, написанное в 1812 году Томасом де Квинси, «Убийство как одно из изящных искусств». Ещё пишут, что «Хичкока привлекали судебные процессы над убийцами, и особенно над убийцами женщин». А вот сам мэтр: «Меня всегда завораживали преступления. Думаю, это чисто английская проблема». И знаменитая фраза Хичкока: «Убийство может быть весёлым».

У Жака Лурселля сказано: «Хичкок по-разному защищался от того, что казалось ему непреложной истиной (предрасположенность некоторых людей к преступлению). Он убедил себя и пытался убедить других (это было не так уж и сложно), что его фильмы – чисто развлекательное зрелище без каких-либо задних мыслей. А в рамках самих фильмов следил за тем, чтобы в сюжете торжествовала самая традиционная мораль, даже когда та совсем вышла из моды. И всё же как создатель персонажей он не мог удержаться и не подчеркнуть интеллектуальное превосходство, обаяние, щегольство, увлечённость, трагическую ауру некоторых преступников по сравнению с невинными жертвами и борцами за справедливость, которые у него зачастую аморфны, бесцветны и безлики, даже если им удаётся довольно неплохо справляться со своими задачами. В этих случаях Хичкок наделяет их чувством юмора. Как и многие голливудские режиссёры, но по причинам, больше связанным с моралью, Хичкок спрятал в глубине своих, на первый взгляд, самых поверхностных фильмов частицу тайного смысла всего своего творчества. Вот почему чем менее значительным кажется его фильм, тем больше шансов, что он окажется наиважнейшим».

У Питера Акройда сказано: «Трюффо однажды заметил, что у Хичкока любовные сцены были сняты как сцены убийства, а сцены убийства – как любовные… Хичкока привлекала идея удушения. Большинство убийц и жертв в его фильмах являются элементами одной и той же игры. Сам режиссёр часто фотографировался репетирующим этот метод убийства… Но в роли жертвы у него обычно выступают женщины, и в некоторых долгих сценах удушения мы почти перестаём различать любовь и смерть». Такой он был, этот Хичкок: мораль и убийства у него соседствовали плечом к плечу!

***

А теперь – фундаментальная тема! Тема… о темах хичкоковских картин! Чему же посвящены фильмы Хичкока? У-у-ух, тут есть где развернуться!

Главная тема фильмов Хичкока – опасность, которая преследует человека по пятам, гонится за ним изо дня в день, становится его тенью. Опасность и страх. Герои хичкоковских фильмов – причём и главные герои, и второстепенные – находятся в опасности, им всегда что-то угрожает; их мир, богатство, семья – всё это может разрушиться и готово рухнуть в любой момент. Персонажам Хичкока то и дело грозит смерть или расставание с любимыми; они могут лишиться земельного участка; от них может уйти дочь; их могут подло обесчестить; им грозит опасность безумия; за ними следят иностранные шпионы; им отказываются верить; их отказываются любить; им лгут; их обкрадывают… Мир Хичкока – это мир тотального несовершенства и дисбаланса. Хрупко, ненадёжно, обманчиво – в этих словах заключено всё мировоззрение Хичкока, всё его трагическое восприятие действительности. Можно сказать, Хичкок был нигилистом-экзистенциалистом – что не мешало ему оставаться консервативным моралистом, – ожидающим от бытия какой-то каверзы, какой-то подножки. Поэтому герои его фильмов, все эти «случайные люди», оказываются в предельных ситуациях. На них обрушивается Вселенная, а точнее – хичкоковский мир

***

Ещё одна тема хичкоковского кино – «без вины виноватый». Как написано у Питера Акройда: «В сюжетах Хичкока постоянно используется «не тот» человек» (так называется одна из картин Хичкока). Но пусть Хичкок сам скажет: «Именно тема обвинения невинного, как мне кажется, внушает зрителю ощущение опасности. К тому же ему легче отождествить себя с подобным персонажем, чем с настоящим преступником, скрывающимся от погони. А я всегда принимаю во внимание аудиторию». И ещё: «Невинный человек вовлекается в гущу непонятных ему опасных событий». И также: «Может быть, это отражает мои собственные потаенные страхи, но я всегда особенно остро чувствовал драматизм ситуации, в которой обыкновенный человек внезапно лишается свободы и оказывается запертым с закоренелыми преступниками. Когда это происходит с отъявленными нарушителями закона, мне это малоинтересно. И более всего интригуют меня те случаи, когда в дело оказывается замешанным лицо из высоких кругов». Разумеется, после этих слов трудно не вспомнить эпизод из жизни Хичкока, о котором мы уже рассказывали. Когда Хичкок был малым ребёнком, его отец решил «наказать» сына. Он отвёл его в полицейский участок и попросил посадить сына за решётку. Конечно, Хичкок «отсидел» всего несколько минут, но этого оказалось достаточно для того, чтобы вся его жизнь кардинальным образом изменилась…

Франсуа Трюффо говорил Хичкоку: «Практически все Ваши фильмы основаны на том, что один из персонажей совершает убийство, в котором с лёгкостью можно обвинить другого. Мне известно, что Вас удивило, когда французские критики обратили Ваше внимание на этот факт в 1953 году, но от него не уйти: почти все Ваши картины рассказывают одну и ту же историю».

***

Христианские мотивы в творчестве Хичкока. Об этом мы тоже рассказывали – и немало. Тут упомянем лишь об одном – фильмы Хичкока действительно католического толка, однако с примесью страхов и неврозов, от которых страдал автор. Потому не надейтесь отыскать в его фильмах хотя бы намёк на светлое христианство или радость общения с Богом. Бог по Хичкоку – это довольно страшное создание. И люди – тоже.

***

При этом многие фильмы Хичкока очень и очень смешны. Ещё тема его творчества – юмор и ирония. Хичкок: «Всякий раз, работая над сценарием, мы прикидываем, насколько забавно у нас будет обставлено убийство». И: «Кино саспенса немыслимо без иронии. Меня беспокоило отсутствие юмора в «Я исповедуюсь» и «Не тот человек». Однако всегда ли необходим юмор в качестве добавки к обсуждению серьёзных вещей? Некоторые мои английские фильмы получились слишком легковесными, зато ряд американских картин – чересчур тяжеловесными: очень трудно соблюсти меру в каждом конкретном случае. А оценить работу можно лишь тогда, когда она будет полностью завершена».

***

Ещё одна тема картин Хичкока – женщины и женская сексуальность. В принципе, два этих понятия – почти всегда – тождественны во Вселенной режиссёра. Об отношении режиссёра к женщинам – и актрисам в частности – мы уже писали. В большинстве случаев Хичкок не был пай-мальчиком. И женщины в его картинах преимущественно оказывались жертвами. Питер Акройд пишет: «Вуайеризм и насилие над женщинами стали непременными мотивами в творчестве режиссёра». А вот и сам Хичкок – следите за ходом мысли: «Секс на экране тоже должен работать на саспенс. Если он слишком явный, очевидный, саспенса не возникает. Знаете, почему я предпочитаю изысканных блондинок? Потому что истинные леди, скромные жеманницы, в спальне обычно ничем не отличаются от шлюхи. У бедняжки Мерилин Монро секс был написан прямо на лице, да и Брижит Бардо в этом смысле не более утончённа».

***

Хичкок любил снимать «ужасное». «Психо» и «Птицы» – это, конечно, классические примеры, однако и во многих других картинах режиссёра – вплоть до «Номера семнадцать» – это самое «ужасное» играло одну из ключевых ролей. Вот Трюффо – говорит Хичкоку: «Вам всегда блестяще удаётся продемонстрировать, как можно снять ужасное, чтобы оно не вызвало отвращения. Иногда оно даже влечёт к себе». И ещё Трюффо: «Фильм Хичкока без смерти или чего-то сверхъестественного просто непредставим».

***

И конечно же, как не рассказать о неправдоподобности сюжетов Хичкока? Если эта тема «раздражала» зрителей уже в те годы, когда картины Хичкока показывались в кино, то что и писать про сегодняшнего зрителя, который часто посмеивается над «виртуозными поворотами сюжета» в «Саботаже», «Дурной славе» или даже «Марни»? А тут всё, на самом деле, просто. Хичкоку было всё равно. Он не гонялся за правдоподобностью, для него было важнее другое – саспенс, эмоциональное воздействие фильма на зрителя. Он говорил: «Дело в том, что абсурд – моё кредо». И в каком-то смысле Хичкок был прав. Кто сказал, кем установлено, что кино обязано быть убедительным? Художественное кино – это не документальная работа. Так что, возможно, в мире не было более художественного кинорежиссёра, чем Альфред Хичкок.

***

Питер Акройд пишет: «Хичкок никогда не расставался с мыслью о том, что цивилизация тонка, как корка льда, а под ней таятся мрачные глубины. Другая постоянная тема его фильмов – мысль о том, что обычная жизнь полна неожиданностей и угроз. То же самое относится к сплаву страха и комедии, опасности и пантомимы, максимально приглушённого реализма и выдуманной театральности. Это взгляд кокни, выразителями которого были Диккенс и Чаплин. Впервые Хичкок обратился к нему в таких фильмах, как «По наклонной» и «Богатые и странные», но позже этот взгляд раскрылся в полной мере. Кроме того, его можно истолковать как католическое видение с его скорее эмоциональным и подсознательным, чем рациональным и интеллектуальным воздействием. Хичкок не хотел, чтобы зрители думали. Он возбуждал их, дразнил и волновал с помощью невыносимого саспенса. Миром правят невидимые законы. Люди отданы на милость обезличенным силам. Это всё, что Вы знаете и что Вам нужно знать». Лучше не скажешь.

***

Да, у Хичкока был ряд тем, которые его волновали и с которыми он работал. До сих пор существует понятие хичкоковского кино, и работы Пака Чхан Ука или Дэвида Финчера часто причисляют к таковым. Такие картины близки по духу и темам к тому, что делал Хичкок. Не зря же он говорил: «Если бы я снимал «Золушку», из золочёной кареты вываливался бы труп». А если зреть в самый корень, тогда вот Вам – слова Хичкока: «Мне безразлична тема; неважна актёрская игра; но я отвечаю за съёмки, звуковую дорожку и за те технические уловки, которые заставляют зрителей взвизгивать».

***

В разговоре с Хичкоком Трюффо говорил: «Не хочу сказать, что Вы живёте в мире убийств и секса, но могу предположить, что, разворачивая газету, Вы начинаете с криминальной хроники». Ещё: «Я бы сказал, что текстура Ваших картин состоит из трёх элементов: страх, секс, смерть. Всё это выходит за рамки обыденной дневной жизни, которая составляет содержание фильмов, повествующих о безработице, расизме, бедности или любовных драмах заурядных мужчин и женщин. Вас же привлекает атмосфера ночи, метафизического беспокойства». Или вот ещё, как пошутил Питер Акройд – или он писал серьёзно: «Еда, секс и насилие – святая троица воображения Хичкока».

***

С именем Хичкока тесно связан ещё один термин, помимо саспенса – «макгаффин». Слово закрученное, тёмное, нашему уху непривычное. Значение загадочного термина разъясняет Питер Акройд: «Ещё один приём, использованный в фильме «Человек, который слишком много знал», – так называемый «макгаффин»; его можно описать как абсурдный пункт, который связывает всё невероятное и неправдоподобное. Это, если можно так выразиться, отвлекающий манёвр, событие, которое запускает сюжет и определяет действия героев – такие, как попытка убийства руководителя иностранного государства, – но само остаётся неинтересным для публики. Просто предлог для всего того, что происходит на экране». Говоря ещё проще, «макгаффин» – это «пустышка», придуманная исключительно для того, чтобы заставить героев бегать, прыгать, любить, убивать… Помните чемоданчик в фильме Квентина Тарантино «Криминальное чтиво»? Это типичный «макгаффин».

А теперь послушаем самого Хичкока – он детально разъяснил смысл и происхождение «макгаффина»: «Действие большинства рассказов Киплинга, как Вы знаете, происходило в Индии, и речь в них шла о противоборстве местных жителей с британскими силами на афганской границе. Это были по большей части шпионские истории, стержень которых составляли попытки проникнуть в какую-нибудь крепость за секретными бумагами. Кража этих документов и была изначальным МакГаффином. А теперь этим термином обозначается всё в этом роде: кража планов и документов, обнаружение тайны – всё равно что. Бессмысленно пробовать постичь природу МакГаффина логическим путём, она неподвластна логике. Значение имеет лишь одно: чтобы планы, документы или тайны в фильме казались для персонажей необыкновенно важными. А для меня, рассказчика, они никакого интереса не представляют». Ещё: «Вам, может быть, интересно узнать, откуда появилось это слово. Это, по всей вероятности, шотландское имя из одного анекдота. В поезде едут два человека. Один спрашивает: «Что это там на багажной полке?» – Второй отвечает: «О, это МакГаффин». – «А что такое МакГаффин?» – «Ну как же, это приспособление для ловли львов в Горной Шотландии». – «Но ведь в Горной Шотландии не водятся львы». – «Ну, значит, и МакГаффина никакого нет!» Так что видите, МакГаффин – это, в сущности, ничто».

Особо интересно тут то, что «макгаффин» – это не только удобное «приспособление» для написания сценариев, но и прекрасная иллюстрация методов работы Хичкока, мало интересовавшегося психологической достоверностью или логичностью своих фильмов. Вот его слова: «Когда я впервые начинаю работать с тем или иным сценаристом, он становится прямо-таки одержимым МакГаффином. И хотя я не устаю повторять, что всё это абсолютно неважно, он прилежно выдвигает проект за проектом с тем, чтобы всё досконально разобъяснить. Например, за чем охотятся шпионы в «39 ступенях»? За человеком, у которого оторвано полпальца? А женщина в начале фильма, она что, знала какой-то важный секрет? И потому её закололи?» И ещё: «Главное, что я вынес для себя, что МакГаффин – это ничто. В этом я убежден, но доказать это другим практически не удаётся. Мой лучший – а для меня это означает – пустейший, наиболее незначительный, даже абсурдный МакГаффин – тот, что мы использовали в «К северу через северо-запад». Это, как Вы помните, шпионский фильм, и главный вопрос, на который там нужно было ответить – за чем же охотятся шпионы. В чикагском аэропорту человек из ЦРУ объясняет ситуацию Кэри Гранту и тот в недоумении обращается к стоящему рядом, имея в виду Джеймса Мейсона: «Чем он занимается?» А этот контрразведчик: «Можно сказать, вопросами импорта и экспорта». – «Но что же он продаёт?» – «Государственные тайны». Вот видите, МакГаффин здесь в своём чистейшем выражении – он не представляет собой ровным счётом ничего».

А Франсуа Трюффо подметил самое важное: «А между тем именно эти фильмы с МакГаффином имеют в виду критики, когда утверждают, что «Хичкоку нечего сказать». Мне кажется, на это возможен только один ответ: кинематографист и не должен ничего говорить, его задача заключается в том, чтобы показывать». Что тут добавить?

***

Отношения Хичкока с кинокритиками – история сложная и запутанная. Дело в том, что критик критику рознь. Например, во Франции Хичкока очень любили, называли «оригинальным автором», а в Америке к нему было другое отношение – не менее уважительное, но скорее как к богачу, влиятельному человеку, режиссёру успешных коммерческих фильмов. И как результат – Хичкок всю жизнь балансировал между первым и вторым. Он никогда не называл себя «автором независимых картин» и не собирался претендовать на уровень Бунюэля или Антониони. Почему? А потому что в таком случае мог «навредить» своей репутации большого режиссёра и затесаться в ряды «малобюджетников». С другой стороны, Хичкок всё-таки снимал малобюджетные фильмы. «Не тот человек», «Психо» – почти что телевизионные работы. К тому же, Хичкоку было приятно осознавать себя чем-то бо̀льшим, чем просто «большим режиссёром». Он хотел быть автором, но не кричал об этом, чтобы не остаться без куска пирога: студийных возможностей, финансовых вливаний, поддержки продюсеров…

Читаем у Питера Акройда: «Редактор влиятельного журнала «Cahiers du Cinema» Андре Базен заявил, что ответы Хичкока «сбивали с толку», то есть режиссёр не реагировал на его попытки углубиться в теорию. Хичкока словно озадачивало настойчивое стремление французского критика выяснить «смысл» или «послание» его фильмов – он предпочитал говорить о технических и практических аспектах. По словам Базена, Хичкок сказал ему, что «сделать «художественный» фильм легко, а настоящая трудность – сделать хороший коммерческий фильм». Неудивительно, что критик был озадачен. Французских теоретиков кино интересовала так называемая глубокая структура повседневной реальности; сталкиваясь с формальной, методичной и в высшей степени организованной структурой фильмов Хичкока, они находили в ней свой идеал. Американские исследователи и теоретики в бурно развивающихся киношколах переняли привычку к такой форме анализа. Они были готовы и стремились находить смысл во всём. Внучка Хичкока, изучавшая курс кинематографии в школе, спросила его об одном из фильмов: «Ты это имел в виду в той сцене? Нам так говорили». Хичкок закатил глаза: «Откуда они всё это взяли?» В другой раз он помогал внучке написать эссе об одном из своих самых любимых фильмов, «Тень сомнения». Она получили тройку. «Извини», – сказал он. – «Лучше я не могу»». И ещё: «Андре Базен, которого связывали с теорией «авторского кино», в то время уже был известен анализом фильмов Трюффо и других режиссёров, в котором подчёркивал важность в создании фильма личного взгляда режиссёра и его творческого воображения. Хичкок ни в коем случае не возражал против такого подхода. Он всегда поддерживал миф о том, что является единственным автором своих фильмов, стараясь публично не признавать вклад своих соавторов. Если критики находили нечто, что они могли выделить и интерпретировать, символ или тему, Хичкок не торопился развеять их иллюзии. Несмотря на кажущуюся заносчивость и самодостаточность, в глубине души он жаждал одобрения и признания. Теория «авторского кино» помогала повысить его репутацию до недостижимого ранее уровня, по крайней мере во французской культуре. Вне всякого сомнения, он втайне радовался, что большинство европейских зрителей считали его художником, а не просто представителем индустрии развлечений. Хичкок всегда это знал, но предпочитал не говорить вслух, опасаясь испугать американских продюсеров и бухгалтеров студий». И вот так: «Роберт Бойл придерживался… мнения: «Хичкок ценил высокую оценку и не пытался исправить впечатление, которое складывалось у других по поводу его гениальности». Когда его сравнивали с Эйзенштейном, Мурнау или Пудвокиным, он понимал, о чём идёт речь; в юности Хичкок подражал великим режиссёрам, о чём свидетельствуют его первые работы в Германии».

***

А теперь – о стиле Хичкока. Тут мы ничего от себя говорить не будем – пускай всё скажут биографы Хичкока, рецензенты его фильмов, поклонники или же, на худой конец, сам мэтр.

Питер Акройд, автор великолепнейшей биографической книги о Хичкоке, даёт британскому режиссёру такую характеристику: «О Хичкоке часто говорили как о художнике внешней стороны вещей, а его фильмы считали квинтэссенцией искусства впечатления, но суть в том, что в жизни мы и видим лишь внешние проявления.

Он получал удовольствие от демонстративно искусственных или намеренно нереальных кинематографических эффектов.

Хичкок – не эстет в стиле XIX века. Он тонко чувствует зрителя. «Я делаю картины не для собственного удовольствия», – сказал режиссёр в 1972 году в одном из интервью. – «Я делаю их для удовольствия зрителей». А вот ещё одно его высказывание: «Всё сводится вот к чему: как нанести клей на зрительские сиденья». Клеем служат страх, тревога, ужас, саспенс или любопытство. Хичкок умел всё это создать. Он всегда просил сценаристов помнить о реакции публики. Что должны почувствовать зрители в этот момент? Что они должны подумать? Как заставить публику испытать невыносимое напряжение? Он также ценил тот факт, что зрители в Токио или Нью-Йорке, в Париже или Лондоне реагировали одинаково. Его глобальное влияние было беспрецедентным по масштабу и силе.

Помимо всего прочего Хичкок был прагматиком. Если бы его попросили выбрать между искусством и коммерцией, он, наверное, задумался бы, но лишь на мгновение. «Вы считаете себя художником?» – однажды спросил его Питер Богданович. «Не особенно», – ответил режиссёр. В другом интервью он признавался, что ненавидит слово «художественный». Ему не нравились все ассоциации, связанные в кинопроизводстве со словом «студия»; Хичкок предпочёл бы слово «фабрика». Система студий, в которой работал режиссёр, воспринималась им как тюрьма. «Мы входим внутрь», – однажды сказал он, – «большие двери захлопываются, и мы словно в угольной шахте». Трюффо вспоминал, что в своих интервью Хичкок несколько раз повторял: «Когда тяжёлые двери студии захлопываются за моей спиной»». Очень точные слова!

***

И вот ещё Питер Акройд: «Когда подчинённый Хичкока Питер Виртел попросил его растолковать один непонятный эпизод в сценарии будущего фильма, Хичкок ответил, что «они никогда не спросят» – под словом «они» режиссёр понимал «широкие массы» и «тупые миллионы». Он был вынужден продавать им билеты, чтобы зарабатывать себе на жизнь, но не обязан восхищаться ими. В этом состоял парадокс его положения. Приходилось учитывать вкусы зрителей и до определённой степени потакать им, но в то же время Хичкок считал себя художником, а не просто работником индустрии развлечений, что могло породить странные деформации. Возможно, его склонность преуменьшать свои достижения была признаком ненависти к себе».

И так: «Хичкок предпочитал забавные случаи и технические подробности рассуждениям о теме или смысле. Он не желал слишком глубоко исследовать свои мотивы или причины для создания конкретного персонажа или фильма. Содержание или сюжет были ему интересны лишь постольку, поскольку будили воображение. Он всё время повторял: «Мне наплевать, о чём фильм». Картину следовало смотреть, а не интерпретировать. Хичкок совсем не интересовался философскими теориями или исследованиями. Другими словами, каждый фильм обладал множеством смыслов – как, вероятно, и сама жизнь».

И эдак: «Хичкок однажды сказал, что художнику, рисующему натюрморт, на котором изображена миска с яблоками, всё равно, сладкие яблоки или кислые. Этот уровень реальности его не интересовал. Он был одержим порядком, закономерностью и симметрией. Спирали и лестницы, вертикальные прутья и оконные ставни – всё свидетельствует об этом».

И даже так: «В 1936 году в статье для журнала «Stage» режиссёр писал: «Я визуализирую историю в своём воображении как череду пятен, перемещающихся на разном фоне». Он, как в тумане, видел смутные формы. Некоторые поэты примерно в таких же терминах описывали вдохновение. Хичкок был очень восприимчив к музыке и цвету. Музыка служила для него средством, как он сам однажды выразился, «выражения невысказанного», а зачастую подобием сновидения, которое он стремился включить в свою работу. Цвет также действовал на него тонко, на уровне подсознания. Хичкок планировал цвет автомобилей и рекламы на улице, абажуров и цветов в комнате. Холодные тона, такие как голубой и светло-зелёный, использовались для передачи рациональности и объективности; насыщенные, такие как жёлтый и красный, предназначались для указания на смятение чувств и опасность. В фильме «В случае убийства набирайте М» одежда Грейс Келли меняет цвет от красного к оранжевому, затем от серого к чёрному; каждая перемена в её эмоциональном состоянии подчёркивается цветом. Для героини фильма «К северу через северо-запад» Хичкок придумал «коктейльное платье из плотного чёрного шёлка с бледным рисунком из бордовых цветов в сценах, где она обманывает Кэри Гранта»».

***

Теперь послушаем великого киномена Жака Лурселля: «Очевидно, что уже в 1935 году Хичкоку, способному обращаться со звуком, не теряя пластики и визуальной насыщенности немого кино, уже нечему было учиться у кинематографа. Ему оставалось лишь продолжать исследование собственного мира – погружаться в него всё глубже и рассматривать его с разных сторон: над чем он и работал последующие 40 лет».

Ещё: «Комментаторы Хичкока часто называют его превосходным рассказчиком, юмористом, мастером саспенса, метафизиком».

Ещё: «Хичкок каждый фильм воспринимал как вызов, как упражнение в стиле, новый способ ошарашить публику».

Ещё: «Хичкок – по природе своей гениальный формалист, обладающий полной властью над временем в своих картинах и пользующийся этим временем, чтобы оттачивать адские, апокалиптические образы, избавляясь тем самым от собственных навязчивых идей. В такие моменты (они могут растягиваться надолго) он изобретает и использует с легендарным мастерством целый арсенал трюков, оптических и фотографических эффектов, которые зритель в большинстве случаев не успевает разглядеть при первом просмотре, а иногда даже и при пересмотре».

Ещё: «Один из секретов мастерства Хичкока заключается в том, чтобы нагружать самые блистательные развлекательные картины доброй долей серьёзности, что неизбежно приковывает внимание зрителя к сюжету. Для достижения катарсиса, которого добивается автор, даже необязательно, чтобы зритель в полной мере осознавал эту серьёзность».

***

А теперь – Франсуа Трюффо.

«Искусство создавать напряжение — это одновременно и искусство «вовлечения» зрителя в фильм. В сфере зрелищности создание фильма не может быть игрой для двоих (режиссёра и его фильма), это игра для троих (режиссёра, его фильма и зрителей), и саспенс, словно белые камешки в сказке о Мальчике-с-пальчик или прогулка в сказке о Красной шапочке, становится в кино поэтическим средством, назначение которого – взволновать нас, заставить сильнее биться наше сердце. Упрекать Хичкока за создание атмосферы напряжения в его фильмах – значит обвинять его в том, что он является наименее скучным кинематографистом мира, это всё равно, что осуждать любовника, доставляющего наслаждение своей возлюбленной, вместо того чтобы думать только о своём удовольствии. Кино, которое делает Хичкок, до такой степени концентрирует внимание публики на экране, что арабские зрители перестают лущить свои орешки, итальянцы забывают закурить сигарету, французы оказываются не в состоянии заигрывать с соседкой, шведы – заниматься любовью между рядами, греки… и так далее. Даже хулители Альфреда Хичкока признают за ним звание лучшего в мире профессионала, но понимают ли они, что выбор сценариев, их построение и всё их содержание тесно связаны с такого рода профессионализмом и зависят от него? Все художники совершенно справедливо восстают против той тенденции в критике, которая отделяет форму от содержания. Такой подход не применим к Хичкоку. Дело в том, что, как прекрасно выразились Эрик Ромер и Клод Шаброль, Альфред Хичкок не является ни рассказчиком историй, ни эстетом, он – «один из самых великих за всю историю кино изобретателей формы. Лишь Мурнау и Эйзенштейн, возможно, в состоянии выдержать в этом плане сравнение с ним… Форма у него не приукрашивает содержание, она его создаёт»».

«Хичкок стремится всё выразить при помощи изображения».

«Альфред Хичкок обладает своим собственным стилем потому, что он контролирует все элементы фильма, подчиняет своему замыслу все стадии его производства. Никто не будет оспаривать тот факт, что он относится к числу тех трёх или четырёх ныне работающих режиссеров, чей почерк определяется на основании нескольких минут просмотра любого из его фильмов.

Для проверки этого утверждения нет необходимости выбирать сцену высокого напряжения, хичкоковский стиль проявится даже в сцене беседы двух персонажей за счет драматического качества кадрирования, уникального способа сочленять взгляды, упрощать жесты, расставлять паузы в диалоге. Этот стиль проявится в искусстве порождать в зрителе ощущение, что один из персонажей доминирует над другим (или влюблён в него, или ревнует и т. д.), в искусстве создавать над диалогом точную драматическую атмосферу и вести нас от одного переживания к другому по своей собственной прихоти. Работа Хичкока кажется мне столь универсальной потому, что я ощущаю в ней поиск и находки, конкретность и абстрактность, глубокий драматизм и иногда чрезвычайно тонкий юмор. Его творчество носит одновременно и коммерческий, и экспериментальный характер, оно масштабно, как «Бен Гур» Уильяма Уайлера, и личностно, как «Фейерверк» Кеннета Энджера».

«Кино Альфреда Хичкока не всегда воодушевляет, но всегда обогащает, хотя бы благодаря той ужасающей ясности, с которой он развенчивает оскорбления, наносимые человеком красоте и чистоте.

Если в эпоху Ингмара Бергмана мы признаём, что кино ничем не уступает литературе, то мне кажется, следует отнести Хичкока – хотя, впрочем, зачем его куда-либо относить? – к той же категории не знающих покоя художников, к которой мы относим Кафку, Достоевского, По.

Эти волнующие нас художники, разумеется, не могут облегчить нам жизнь, потому что им самим трудно жить, но их миссия – передать нам собственные терзания. И одним этим, вероятно, даже помимо их воли, они помогают нам лучше познавать самих себя, в чём и заключается основная цель любого произведения искусства».

«Техника Хичкока неизменно подчинена драматическому эффекту».

«Кино Хичкока зиждилось не на характерах, а на ситуациях».

А вот Трюффо обращается к самому Хичкоку: «Я вижу, мсье Хичкок, Ваш подход антилитературен и чисто кинематографичен. Пустота притягивает Вас магическим образом; Вы усматриваете в ней вызов. Кинотеатр пуст – надо его заполнить. Экран пуст – Вам необходимо его заполнить. Вы отправляетесь не от содержания, а от содержащего. Фильм – это сосуд, который надо наполнить до краёв кинематографическими идеями, или, говоря по-Вашему, «зарядить эмоцией»».

***

А теперь… опять Питер Акройд! И ещё миллион цитат. Но все, как пронимаете, на вес золота. Все – о творчестве Хичкока, его виденье мира. Ничего не выбросишь.

«Свои фильмы Хичкок рассматривал в визуальных терминах. Он говорил честолюбивым кинооператорам, что они должны идти в художественные галереи и учиться у великих мастеров, они обязаны изучать Рембрандта и Вермеера, чтобы научиться использовать тени и отражение. В своей визуальной медитации о персонажах и объектах режиссёр превращался в продолжение камеры: для него камера являлась центром любого фильма. Свет был его музыкой…»

«Хичкок любил ярмарки. Кулачные бои – неотъемлемая часть ярмарочного веселья, как и череда карнавальных персонажей, появляющихся в последующих фильмах Хичкока. У него был типичный для кокни взгляд на мир как на смесь пантомимы и спектакля; его интересовали не нравственные переживания персонажей, а только обстановка и яркий образ. Такова была основа его визуального восприятия. Хичкок не воссоздавал реальный мир, неотличимый от того, который окружал кинематограф, а тщательно конструировал искусственный».

«Хичкок явно играл со зрителями, а возможно, и с работодателями. Почти во всех его фильмах есть эпизоды, когда демонстрируется кинематографическая иллюзия и публика понимает, что, по собственным словам Хичкока, «это только кино»».

«Хичкоку всегда требовался сильный сюжет, к которому он мог привязать свои идеи. Похоже, отдельные сцены и образы уже существовали у него в голове, однако режиссёр понятия не имел, как соединить их в живое целое».

«Сцены в его голове рождались раньше, чем он понимал, как их использовать».

«Хичкок всегда говорил, что зритель должен смотреть его фильмы как минимум дважды просто потому, что в первый раз они тонут в бредовом нагромождении образов и сцен, сюрпризов и катастроф. Хичкок хотел, чтобы публика внимательно наблюдала за тем, что проецируется на экран. Например, если просмотр «Тридцати девяти ступеней» замедлить, то одна сцена будет плавно переходить в другую и зрители увидят мастерство съёмок и будут следить за тем, чем заполнен каждый кадр. Съёмка с верхней точки передаёт ощущение рока или проклятия, быстрый монтаж предполагает субъективную точку зрения, туннель сигнализирует о тревоге и панике, камера становится составляющей экранного действия и помогает или мешает актёрам, которые сами пытаются выразить то, что заключено в фильме Хичкока».

«Хичкок чем-то похож на другого великого певца Лондона, Чарльза Диккенса. И, хотя внешние обстоятельства их жизни разительно отличались, они обладали сходным воображением. Оба были фантастами, настаивавшими на точности мельчайших деталей в развитии своих сюжетов; оба разрывались между искусством и коммерцией, испытывая настоятельную потребность зарабатывать деньги. Они также были великими шоуменами, умели подать себя своей аудитории. Оба не любили обсуждать подробности своей работы. В одном из интервью Хичкок сказал:

— Я совсем не реалист. Меня привлекает фантастика. Я вижу вещи бо̀льшие, чем жизнь.

— Метафизические?

— Конечно. Вот почему я люблю мелодраму.

Здесь Хичкок как никогда близок к тому, чтобы сформулировать своё творческое кредо. Они с Диккенсом были поэтами и мечтателями, изображавших практичных, приземлённых людей».

«Обозреватель американского журнала «The Nation» проницательно отметил, что «от каждого его фильма словно протянута живая нить ко всем лучшим фильмам, которые только можно вспомнить», то есть творчество Хичкока впитало все достоинства кинематографического искусства. Как сказал Т. С. Элиот об одном из романов Уилки Коллинза, писателя, который оказал большое влияние на Хичкока: «Достоинств помимо мелодраматических в нём нет, но в нём есть каждое из возможных достоинств мелодрамы»».

«Бо̀льшая часть того, что приписывалось сознательному использованию символизма режиссёром, хотя он, по крайней мере в частном порядке, это высмеивал, могла быть просто вынужденной интерпретацией случайностей или совпадений. Сам Хичкок рассуждал об интерпретациях неопределённо и туманно, как будто не желал слишком тщательно анализировать свои намерения. Он с радостью предоставлял критикам и учёным возможность высказывать собственные предположения, прекрасно понимая, что таким образом укрепляет свою репутацию среди интеллектуалов и университетских преподавателей, но в то же время относился к этим интерпретациям с долей иронии».

«Хичкок точно знал необходимые скорость и ритм».

«В отличие от сюжета, Хичкок не умел создавать характеры»…

Продолжать это можно до бесконечности. Мир Хичкока бездонен.

***

А теперь… сам Хичкок! Вот что говорит мэтр саспенса и триллеров: «Меня правдоподобие не занимает совершенно; его-то как раз добиться легче всего – ради чего тут копья ломать?.. Требовать от рассказчика, чтобы он строго придерживался фактов, столь же смешно, как настаивать на том, чтобы живописец сохранял верность натуре. Во что в конечном итоге выльется такая живопись? В цветную фотографию. Существует жёсткое различие между созданием художественного фильма и съёмкой документального кино. В документалистике исходный материал создан самим Господом Богом, а в художественном кинематографе бог – сам режиссёр. Ему надлежит создать новую реальность. И в процесс этого создания вплетается множество чувств, форм выражения и точек зрения. Чтобы работать по своей воле, необходима абсолютная свобода, не ограниченная до тех пределов, в которых можно работать, оставаясь нескучным. Критик же, толкующий о правдоподобии, навевает на меня безысходную тоску».

«Некоторые фильмы представляют собой кусок жизни. Моё кино – кусок пирога».

«Создать фильм – это прежде всего рассказать историю. История может быть сколь угодно невероятной, но никак не банальной. Она должна быть драматичной и человечной. А что такое драма, если не сама жизнь, освобождённая от своих наиболее скучных подробностей? Ещё одно следует упомянуть – технику съёмки. Тут надо сказать, что я решительно против виртуозности ради неё самой. Техника должна обогащать действие. Нельзя устанавливать камеру под определённым углом только потому, что оператору увиделся оттуда эффектный кадр. В расчёт должно приниматься только одно – усилит ли данный угол съёмки воздействие на зрителя или нет. Красота кадра и движение, ритм и его воздействие – всё должно подчиняться этой цели».

«Я задействую местный антураж где только возможно. Он служит у меня не просто фоном, а обыгрывается драматургически. В озёрах тонут, а в Альпах сваливаются в пропасти».

«Я считаю, что сценарист совершает смертный грех, когда, столкнувшись с трудностями, говорит: «Это мы объясним в диалоге». Диалог должен быть просто звуком среди прочих звуков, исходящим из уст персонажей, чьи глаза рассказывают нам историю в визуальном ключе».

«Мой ум абсолютно визуальный».

«Я часто сомневаюсь, нужно ли придерживаться развития сюжета или экспериментировать с более свободными формами повествования. Иногда это очень тяжело, потому что когда тщательно прорабатываешь характеры, они сами ведут тебя туда, куда хотят. Я оказываюсь старушкой, которую ведут бойскауты, а мне туда не надо. Я всегда ощущал это противоречие».

«Я всегда испытываю удовлетворение, если мне удаётся пересказать проект простыми словами, очень кратко. В таких случаях я вижу перед собой девушку, которая посмотрела мой фильм и вернулась домой, а мать спрашивает ее: «Ну, как кино?» – «Очень хорошо». – «И о чём оно?» И девушка отвечает: «Это история молодой женщины, которая…» – я глубоко убежден, что прежде чем приступать к съёмкам, надо обкатать идею до такой степени, чтобы можно было пересказать её очень просто, ясно, сначала до конца».

«Единственное, чего я хочу – это занимательности».

«Я с подозрением отношусь к литературе. Хорошая книга не обязательно превратится в хороший фильм».

«Недосказанность, недоговорённость – это качество я очень ценю в искусстве».

Как видите, Хичкок был хитрым и умным малым.

***

А вот что говорят и пишут об Альфреде Хичкоке другие кинорежиссёры.

Орсон Уэллс: «Хичкок был первым режиссёром, который внушил мне желание снимать фильмы… Это было, когда он снимал свои английские картины наподобие «Человека, который слишком много знал», «Леди исчезает» и «39 ступеней» – в особенности, «39 ступеней»… Из его американских фильмов я больше всего люблю тот, сценарий которого написал Торнтон Уайлдер. В нём ещё Джо Коттен сыграл… (речь идёт о фильме «Тень сомнения») Там очень помогла природная теплота Торнтона. Во многих работах Хича присутствует ледяная расчётливость, которая меня отталкивает. Он говорит, что не любит актёров, но временами мне начинает казаться, что он и людей-то любит не очень».

Такеши Китано: «Я посмотрел все фильмы Альфреда Хичкока. Мой любимый – «Неприятности с Гарри». Напряжение в его картинах всегда создаётся очень тщательно. Ещё мне понравились «Птицы», хотя монтаж, на мой взгляд, оставляет желать лучшего».

Жан-Пьер Мельвиль: «Ни за что нельзя верить Хичкоку! Он восхитительно врёт. Он убеждён – и разумеется, справедливо, – что нельзя раскрывать рецепт блюда, которое ты готовишь лучше всех. Секрет производства – это святое! Художник никогда вам не скажет, как именно ему удалось смешать серый с голубым, чтобы точно передать оттенок неба. Я думаю, что ни один творец, настоящий творец, не горит желанием раскрыть широкой публике то, к чему пришёл за долгие годы мучительных поисков. Кинотворец – это тот, кто показывает тени. Он работает в темноте. От творит при помощи «фокусов». Чтобы в этом преуспеть, надо быть фантастически нечестным человеком, я это хорошо понимаю. При этом нельзя, чтобы зритель догадывался о том, что всё вокруг подстроено. Надо, чтобы он был околдован, пленён, открыт для ощущений».

Майкл Пауэлл: «Хичкок был самым толстым из всех молодых людей, которых мне приходилось видеть. У него было свежее, румяное лицо, свои тёмные волосы он зачёсывал назад и носил костюмы с жилетом, на котором висела цепочка от часов. На голове обычно мягкая шляпа. Он искоса наблюдал за мной своими поросячьими глазками, тонувшими в пухлых щеках. Но эти глаза ничего не пропускали».

Жан-Люк Годар: «Хичкок – величайший творец форм ХХ века». И так: «Сегодня мы должны признать, что один фильм Хичкока может быть столь же важен в истории искусства, как публикация книги Андре Жида или, скажем, Арагона».

Дэвид Финчер: «Он играет с теми вещами, которые делают кино увлекательным и волшебным. Создают его магию». Ещё: «Хичкок встраивает истории в контекст, глубочайшим и доступнейшим образом объясняя в чём на самом деле состоит работа режиссёра». И так: «Если Вы думаете, что можете скрыть, что Вас на самом деле интересует, что Вас возбуждает, что Вас восхищает, что Вы считаете благородным, если Вы думаете, что можете скрыть это в режиссуре фильма, то Вы чокнутый. Думаю, Хичкок был одним из первых, кто сказал: «Я не буду этого скрывать». Я должен остаться самим собой… Его лучшие работы напрямую ведут к его подсознательному».

Уэс Андерсон: «У Хичкока был концептуальный подход ко многим из своих фильмов. Это человек, чей ум работает на полной скорости и полон идей, поэтому мы всё время обращаемся к нему». И так: «Для меня главное в фильмах Хичкока – выразительность и точность его изобразительного ряда».

Мартин Скорсезе: «Фильмы Хичкока пятидесятых и шестидесятых годов просто зачаровывали. Для меня это было благословенным временем, потому что я видел их, когда они только выходили на экран».

Ричард Линклейтер: «В каком-то смысле Хичкок был мастером, даже скульптором моментов во времени, чтобы вести Вас через эпизод и управлять Вашим восприятием так, чтобы сжимать или растягивать время». Ещё: «У Вас не возникает ощущения, что он не уверен хотя бы в одном кадре». Ещё: «Вы можете смотреть его фильм без диалогов или без музыки, и всё равно понять большую его часть».

Оливье Ассаяс: «Хичкок выстраивает кадр математически. Хичкок – теоретик пространства».

Питер Богданович: «Хичкок говорил: «Когда я на съёмочной площадке, меня там нет. Я вижу её на экране». Это своего рода ключ к Хичкоку. Он видит образы в своей голове».

И последний – Киёси Куросава: «К Хичкоку нужно подходить с осторожностью. Он особенный и уникальный. Он позиционировал себя как часть мейнстрима. И хотя многие его фильмы были популярны, когда думаешь о нём, как о режиссёре, понимаешь, что он уходил очень далеко».

***

А на финал – ещё немного Хичкока. Самое главное.

«Я готов подарить публике совершенно здоровые эмоциональные потрясения».

«Я стремлюсь дать хорошую, здоровую встряску зрителю. Цивилизация стала такой безопасной и защищённой, что нам не хватает острых ощущений».

«Ничто меня так не развлекает, как недосказанность».

«Я был примерным ребенком. На всех семейных торжествах я смирно сидел где-нибудь в уголке и не раскрывал рта. Смотрел оттуда и многое подмечал. Я всегда таким был и таким остаюсь. Меня можно обвинить в чем угодно, но в самообладании мне не откажешь. Я всегда был одинок, и не помню, чтобы у меня когда-нибудь был товарищ. Я играл в одиночестве и сам придумывал себе игры».

И вот это – что вскрывает самую сердцевину Хичкока: «Меня не интересует содержание. Меня интересует метод. Я бы сравнил себя с художником-абстракционистом. Мой любимый художник – Клее».

Фух, до свидания!

* чтоби иметь возможность комментировать и читать комментарии зарегистрируйтесь или залогиньтесь