Дзига Вертов

Выпуск 155. Добавлен 2017.05.24 19:12

Здравия всем!

А давайте сегодня поговорим о человеке, одно только имя которого – я уж даже молчу о его фильмах – крайне странно. Он – легенда. Он – любим и ненавистен, почитаем и ругаем. Одним – гений, раскрепостивший кинематограф, другим – злодей, поклонявшийся тёмной машине советской власти. Имя это – как удар молота по наковальне – звучит звонко и сильно. Киноманы, расступайтесь и падайте ниц! Идёт человек-машина Дзига Вертов!

Deine Lakaien – Mindmachine

Слушатели «Киновед» часто пишут нам письма, в которых просят рассказать о каком-нибудь любимом режиссёре. В последнее время – причём, вполне обоснованно – наше внимание обращали на следующий факт: в «Киноведах» до сих пор не велась речь ни об одном советском режиссёре и ни об одной режиссёрше (женщине-режиссёре). Как же так? Неужели нам всё равно?..

Нет, нам не всё равно. Единственная причина, по которой мы не рассказывали о Довженко, Пудовкине и Эйзенштейне, о Софии Копполе, Клер Дени и Хаифе аль-Мансур – это обыкновенная случайность. Просто не дошли руки. Не совпало. Не приключилось. Однако, уже с сегодняшней передачи, мы начинаем исправляться и перестаём дискриминировать женщин и режиссёров советской эпохи. Целых четыре передачи о Дзиге Вертове! Целых четыре передачи о С***и П****р! Отдельные выпуски о новом кино, мультипликационных фильмах и телевизионных сериалах! Даёшь толерантные «Киноведы»!

Информация была прочитана на правах рекламы.

Но вернёмся к Дзиге Вертову…

***

Мастер Дзига Вертов. Он – как уверяют миллионы – «разновидность бактерии футуризма», «большой экспериментатор», «певец коммунизма», «человек-смычка», «оратор и пропагандист», «киноразведчик», «создатель киноленианы», «человек-машина», «киносимфонист», «кинок», «человек с киноаппаратом», «кинописатель», «создатель образно-поэтического документального кино», «слуга рабочего класса» (по его же словам), «чудак», «кинописец фактов», «авангардист», «киновидец», «киномыслитель», «инженер фильмов», «учёный и поэт», «первооткрыватель образной кинопублицистики», «кинохирург», «киноноватор», «маяк», «оружие классовой борьбы», «дирижёр киносимфоний», «фантастический кинодокументалист», «рьяный максималист», «поп-какофонист», «поэт-агитатор», «путаник, заумник и формалист», «великан искусства», «кинонатуралист», «боевой советский киножурналист», «художник-исследователь» и «режиссёр, открывший поэзию в будничном».

Да, от Дзиги Вертова так и прёт мощью, силищей и новаторством! Сергей Юткевич говорил, что Дзига Вертов, знаменитый и важный режиссёр документального кино, «повлиял на всё прогрессивное киноискусство Запада». О Дзиге Вертове неустанно писали газеты. Вот: «Вертов принадлежит к числу крупнейших новаторов не только советского, но и мирового кино». Вот: «Без Вертова мы зачахнем». Вот: «Он носит своё искусство так, чтобы ему (Вертову и его искусству) удивлялись». Удивительный был человек: харизматичный, сильный, талантливый, уверенный в себе (даже слишком уверенный в себе). Ему поклонялись как идолу, считая Вертова «кузнецом механизмов кино будущего». Но были и те, кто Вертова люто ненавидел, переходя границу «здоровой критики» и злостно плюя ему в спину. Каждый новый фильм Дзиги Вертова – без преувеличения – становился культурным событием. Народные массы вскипали, пенились и клокотали, услышав о выходе «Одиннадцатого» или «Человека с киноаппаратом». По крайней мере, так это видится теперь. Возможно, что в реальности ничего такого не происходило и пенились не народные массы, а массы кинокритиков, акулами нападавших на Вертова или – наоборот – дельфинами защищавших режиссёра.

Так, Господи ты Боже, что же Дзига Вертов сделал? Чем он так знаменит? И чем он так хорош? Критик Блейман пишет: «Вертова, что абсолютно справедливо, рассматривают как зачинателя специфического типа кинематографии. О нём говорят как о пропагандисте документального кино, как о преобразователе кинохроники, как о первом кинематографическом публицисте, пропагандировавшем коммунистические идеи, как о человеке, вообще породившем жанр кинопублицистики, впоследствии утверждённый не только в советской, но и в мировой кинематографии. Недаром имя Вертова как учителя упоминают не только советские кинодокументалисты, работавшие с ним и учившиеся у него, но и Росиф, Крис Маркер, Ален Рене и многие другие кинопублицисты мира». Историк кино Жорж Садуль: «Международное влияние Дзиги Вертова было огромным». Режиссёр Марк Донской: «Воздействие открытий Вертова, его влияние было колоссальным. Он взрывал то устоявшееся в кинематографе, что ранее казалось незыблемым, и тем самым заставляя нас думать и искать». Вот как интересно! Вот в чём соль! Фильмы Дзиги Вертова заставляют нас думать и искать.

Eddy Arnold – I’ve Been Thinking

Но каким бы крутым творцом ни был Дзига Вертов, в первую очередь он был человеком. Обратимся к биографии – а точнее, к жизни и к характеру – этого знаменитого режиссёра.

Николай Абрамов сообщает: «Дзига Вертов (чьё настоящее имя – Денис Аркадьевич Кауфман) родился в 1896 году в Белостоке, в семье библиотекаря. Учился в музыкальной школе, затем в Психоневрологическом институте и в Московском университете. С детских лет увлекался литературой, сочинял фантастические романы (подражания Жюлю Верну), писал очерки и сатирические стихи». Один из братьев Вертова, оператор Михаил Кауфман, вспоминает кое-что крайне симптоматичное для Дзиги: «В 9-10 лет Дзига сильно увлекался сочинениями Фенимора Купера, Майн Рида, Джека Лондона и Конан Дойля. Читал он их запоем, часто даже в ущерб учёбе. Чтобы ему не мешали напоминаниями об уроках, он чуть ли не каждый день после обеда, а в праздники по утрам куда-то исчезал. Пытались его искать, но безрезультатно. Никому не приходило в голову, что он уединялся в одном из находившихся во дворе сараев. Выяснилось это лишь после того, как в один из холодных осенних дней Дзига сильно прозяб в своём укромном уголке и заболел крупозным воспалением лёгких. Выздоравливая, Дзига ещё долго был прикован к постели, сильно грустил и писал стихи». Вот этот образ сильно грустящего, хворающего и пишущего стихи Вертова – по нашему мнению – один в один отражает жизнь и творчество гения. Была у него такая судьба, такое отношение к людям и к миру – с грустинкой, с болезнью, что подмечали многие из друзей Вертова, особенно к концу его жизни. Вертова часто травили, его не понимали, а к тому же – и это немаловажно – ему каждый божий день приходилось иметь дело с советской пропагандой, которую Вертов, насколько можно судить, поддерживал всею своею душою. Вот верил он Ленинам-Сталинам, а при такой вере жить, разумеется, трудно…

Но мы забегаем вперёд. Пока ещё Вертов – мальчишка, который пишет романы-пародии в духе Верна. Названия этих детских романов – «Железная рука», «Восстание в Мексике» и так далее – это уже неоспоримые свидетельства эпического масштаба личности Вертова. Он вообще обожал литературу, «горел чтением», как писал сам Вертов. Этот масштаб, эта эпика всегда были свойственны режиссёру. Именно таким его запомнили современники – активным до предела, страшно деятельным, амбициозным, не способным сидеть на месте, с шилом… в мозгу! Его жена, монтажёрка первого разряда Елизавета Свѝлова, говорила: «Вертов задал себе высокий темп жизни. Он, казалось, не знал отдыха и покоя». А ещё – то ли благодаря прочитанным книгам, то ли сам по себе – Дзига Вертов считался законченным эрудитом. Он был умён и деятелен: два этих редких качества, собранные в одном человеке, всегда приносят обильные плоды. Собственно, это могло быть результатом генетики или воспитания, поскольку, отец Вертова, как пишет Листов, «библиофил и букинист, хорошо известный в Белостоке человек, зачитывался всей мировой мудростью – от библейских апокрифов до сочинений Льва Толстого». Отец владел целым книжным складом и двумя книжными магазинами. Возможно, у Вертова не было выбора. Дзиге на роду было написано стать не то чтоб умником, а умницей: парнем, у которого и с головой всё в порядке, и который работать любит, стремясь открывать новое и делать своё дело лучше других. Эх, побольше бы нам таких дзиг!

The Undertones – Smarter Than You

Откуда взялся псевдоним Дзиги Вертова? Точно не знает никто, но есть догадки. Лев Рошаль сообщает: «Вертов избрал для себя странный, диссонансно звучащий псевдоним. Одно из вертовских стихотворений, помеченное сентябрём двадцатого года, так и называлось – «Дзига Вертов».

Здесь ни зги

верите –

веки ига и

гробов вериги.

Просто ветров

гибель

века на вертел.

Но – дзинь! – вертеть

диски.

Гонг в дверь аорт.

И-о-го-го! – автовизги,

вертеп ртов –

Дзига Вертов».

А Вы что хотели? Какой человек – такие стихотворения и такие фильмы.

Ермолинский: «Вертов был красив. Внешность его была декоративна – кожаная курточка, стянутая в бёдрах, краги, велосипедная спортивная кепка с большим козырьком. Кинематографист. Держался он даже чуть с надменной самоуверенностью, по крайней мере хотел производить такое впечатление. Он жил, если можно так выразиться, «в образе». С нами он разговаривал доверительно и, как заговорщик, выкладывал все тайны своей очередной борьбы с «притеснителями хроники». Он любил говорить о своих удачах и говорил о них с детской неделикатностью счастливого человека. Если его посещали замыслы, а он был всегда полон ими, то утверждал их с безапелляционностью изобретателя, для которого всякий сомневающийся – невежда». У Вертова была ещё одна черта характера, важная для понимания его фильмов и жизни – это ранимость. Вертов тяжело переживал неудачи, не терпел критику и по-детски, по-щенячьему радовался победам. Его кинохроника, его документальные картины – все они автобиографичны, все они – Вертовы. И жизнь его была как молния: от первых работ десятых-двадцатых годов – «Кинонедели», «Киноправды», «Киноглаза», – до последних, никому ненужных лент тридцатых-сороковых, предвоенных и военных лет – «Серго Орджоникидзе» и «Тебе, фронт!» Он работал в России и на Украине, странствовал по республикам СССР, обожал снимать азиатов, которые – по убеждению Вертова – почитали Ленина как бога, отца, хранителя домашнего очага и вождя сердец и души. Лев Рошаль пишет: «Дата смерти Вертова, 12 февраля 1954 года, стала датой его бессмертия». Хотя – говорим мы уже от себя – умирал Вертов, будучи игнорируемым официальным начальством Советов. Как будто не было никакого Дзиги Вертова, славившего Ленина, Сталина, пятилетку, фабрики и заводы, пролетарий и коммунизм. Вертов – классический случай – «немного не вписывался», не соответствовал требованиям партийной верхушки, не был до конца понятен со всеми этими сомнительными экспериментами с кинохроникой, документалистикой и в теории кино. И хотя Вертов снял «Шестую часть мира», «Шагай, Совет!», «Три песни о Ленине», а также «Симфонию Донбасса», в которых он ожесточённо разрушал церкви, проклинал капиталистический Запад, пел дифирамбы «великой стране Советов», а главное – изображал Ленина в образе Иисуса Христа, от чего тошно становится, однако же советская власть его, бедного, всё равно не любила. Не могли ему простить «Человека с киноаппаратом», все эти «экспериментальные выбрики с камерой, светом и звуком». Думается, что власть всё это крайне раздражало. Им хотелось, чтобы Вертов просто показывал Ленина-бога, а он что-то мутил, как-то авангардисничал, зачем-то, по мнению советчиков, «уходил в сторону бессмысленных теоретических каверз от главной идеи – прославления Советского Союза»! Вот не положено такое. Не к месту. Известно, что Вертов от этого сильно страдал и приходил в уныние. По его фильмам видно, что он свято чтил ленинские законы, был сдвинут на советской пропаганде и довольно близко подошёл ко злу, которое на Вертова – как злу и положено – просто-напросто наплевало.

«Я живой человек», – однажды сказал Вертов. – «И мне совершенно необходимо, чтобы меня любили».

Death Grips – No Love

Ближе к делу. Хроника, периодика и документалистика – кинематографические сѝроты, которых Дзига Вертов приютил, приодел, воспитал, дал им образование и выпустил в свет. Тут – толпы историков, теоретиков кино, критиков, режиссёров, заявляющих в один голос о «величии и значимости Дзиги Вертова». Давайте-ка послушаем, что они говорят, но прежде определимся с терминами – и задумаемся.

1) Кинохроника – просто по Википедии – это такая форма короткого документального фильма, которая была популярна до середины двадцатых годов. Суть её заключается в том, чтобы снять «как было» и показать «как есть». Поставил камеру перед дядькой, дядька руками помахал, а ты сделал фильм, который потом будут крутить в кинотеатрах в качестве «свежей новости в свете недавних событий». Народ набьётся в кинотеатры и увидит «Как товарищ Зельцер собирает крестьян на пахоту», или «Как Морфисий Пу̀пышкин выступает с речью о правах донских казаков перед ЦК ПРС ФКД КТУЛХУ», или «Как в деревне Пузька̀ Ольцкой губернии ставят телеграфные столбы и проводят электричество». Ну, по-нашему – скука смертная. А для историков и документалистов – важный киноматериал.

2) Кинодокументалистика – это вообще всё, что снимается наживо, непостановочное кино: и хроника, и репортаж, и собственно документальные фильмы.

3) Кинопериодика – периодические, выходящие одна за другой документальные ленты о каких-нибудь событиях в мире; что-то вроде «документальных сериалов». У Вертова это – «Кино-Неделя» и «Кино-Правда».

Начинал Вертов с хроники. И начинал как все. Он просто снимал «как есть». Но уже вскоре пришёл к выводу, что так – неинтересно. Гораздо интереснее и умнее, подумалось Дзиге Вертову, будет снимать хронику осознанно и осмысленно, чтобы потом, в монтажной, придавать фильму конкретную форму, выстраивать его в определённом порядке, реализовывать задумку режиссёра, используя хроникальный материал в целях создания – с точки зрения Вертова, это не парадокс – более достоверного, убедительного и художественно ценного – при слове «художественный» Вертов бы оскалился – фильма-документа. Из этих вертовских экспериментов с хроникой и выросло всё последующее документальное кино. Вертов проложил ему дорогу. Революционировав хронику, он естественным образом пришёл в полнометражное документальное кино и там наворотил не меньше.

Абрамов пишет: «Вертов самым первым начинает монтировать кинохронику. Он открывает законы монтажа, стремясь как можно выразительнее, ярче, интереснее показывать жизнь». Оказалось, что монтаж – прекрасное средство для хроники, благодаря которому и фильм получается занимательней, и сила момента – исторического события – более значительней, и, конечно же, пропаганда – более действующей. Опять Абрамов: «Вертов первым начал организовывать материал хроникальной съёмки не в зависимости от хронологической святи этого материала, но располагая его так, чтобы выразить нужную ему общественную идею или тему». Если снять несколько удачных планов, а потом целенаправленно смонтировать хронику, акцентируя внимание зрителей на определённом месте, предмете, человеке, слове, чём угодно, добьёшься нужной реакции и нужного восприятия. Получатся такая вот хитрая манипуляция. Вроде и снял «как есть», но благодаря нужным кадрам и удачному монтажу можешь представить событие в нужном тебе свете. Это очень соблазнительно, очень опасно. Хорошо, если режиссёр ставит перед собой задачу честно рассказать о XVIII партийном съезде. Но что если он снимает фильм в пропагандистских целях? Можно ли тогда доверять этому фильму? И если можно, то в какой степени?.. К сожалению, именно такое негативное впечатление и производят фильмы Вертова. Это явная, часто до невозможности отвратительная пропаганда бесчеловечных идей: что один человек – ничто, а страна – всё; что Ленин и Сталин – ой, даже нет слов, чтобы описать их святость; что лавочка, на которой отдыхал Ленин, и берёзка, в тени которой он стоял, имеют сакральное значение для народов мира; что весь мир полон зла, а у нас – райские кущи; что солдаты, изымающие церковный скарб – делают это из любви к Матушке-Родине; что снос церквей – большой праздник; что открытие «Ленинских кружков досуга» – культурный прорыв, и так далее. У Вертова были фильмы, максимально далёкие от пропаганды – «Одиннадцатый» и «Человек с киноаппаратом», его лучшие картины, – но в основном он снимал именно это и ради этого. Так что Вертова следует отнести к тем режиссёрам, чьи формальные достижения оказались крайне плодотворными, революционными, важными для всех и вся, но содержание работ которого – ой, как бы лишнего не болтнуть – оставляет желать лучшего.

Пётр Лещенко – Песня о Родине

Своими документальными пропагандистскими сериалами (по типу «Кино-Недели» и «Кино-Правды») Дзига Вертов, по словам Абрамова, «создал неизвестный до того тип кинопериодики. Отправляясь на съёмку вместе с кинооператорами, Вертов первым осуществляет режиссёрское руководство в процессе хроникально-документальной съёмки». Свѝлова: «О кинохронике смело могу сказать, что на неё не обращалось никакого внимания. По-моему, ни у одного режиссёра до Вертова не было и мысли в голове о том, что хронику можно монтировать, о том, что хроника – это жизнь…» Оператор Новицкий: «Когда-то давно в «Киноправде» было удачное место, когда в картину идущей толпы комсомольцев вставили кусок ритмичного действия – крупный план шагающих ног. Это было к месту и кстати. Посмотрите хронику, изображающую любое шествие и вы увидите, что, по мнению операторов хроники, можно обойтись без чего угодно, но без ног обойтись нельзя». А вот мнение газеты «Гудок» в 1927 году: «Нужно признать, во-первых, товарища Вертова мастером своего дела (хроники) и признать, что никто не дал нам хронику лучше той, которую дал он». И наконец – Михаил Кауфман: «Снятый материал, как правило, подвергался подробному обсуждению. Решительно отвергалась одноплановость, характерная для старой хроники. Вертов всячески стимулировал монтажный подход к съёмке. Настаивал на фиксации большого количества деталей, характерных для снимаемого эпизода. Это усложняло съёмку, но делало её более осмысленной. Мысль, говорил Дзига, должны нести не столько сами по себе кадры, сколько их сочетание в определённой последовательности. Возникла новая оценка роли кадра как элемента построения кинофразы. Дзига был убеждён, что кадры мало показывать, с их помощью надо научиться рассказывать. Так был впервые поставлен вопрос о специфическом киноязыке, о котором Дзига говорил и думал как о музыке. Ни один звук, сколько его ни тянуть, говорил он, не даст мелодии. Мелодия возникает лишь как результат сочетания звуков в соотношении между собой. Не случайно поэтому Дзига называл новый подход к организации документального материала «монтажом интервалов», имея в виду, что авторская мысль высекается где-то между кадрами».

Такие вот необыкновенные для тех времён вещи вытворял Дзига Вертов. И ежу понятно, что хроника – это только начало. Следующим шагом станут документальные фильмы. Критик Блейман говорит: «Между тем сейчас это уже ясно, Вертов стремился не к усовершенствованию хроники, а к созданию нового, небывалого искусства». Сам Вертов подтверждает эти слова: «Я учился писать не пером, а киноаппаратом. Мешало отсутствие азбуки кино. Пытался создать эту азбуку. Специализировался на «кинописи фактов». Стремился сделаться кинописателем хроники». Опять Михаил Кауфман: «С большим увлечением Вертов рассказывал мне о картине будущего документального кино, основанного на широкой фиксации фактов и организации их средствами монтажа в осмысленные киносюжеты, очерки, фильмы, которые должны нести зрителю не беспристрастную информацию, а целенаправленно действовать на его сознание, эмоционально его заряжать». И Вертов зарядил! Ещё Блейман: «Работы Вертова обычно рассматриваются как основополагающие для документальной кинематографии». Ещё Абрамов: «В двадцатых годах в результате развития кинохроники возник новый вид киноискусства – документальный фильм, в основу которого легли принципы образной, публицистической организации материала. Наиболее ярким представителем этой области киноискусства является выдающийся советский кинорежиссёр Дзига Вертов. Он – по его же словам – стремился «создать новый вид искусства», «искусство самой жизни» – неигровую хроникально-документальную кинематографию». Неигровая хроникально-документальная кинематография – это и только это, по мнению Вертова, и есть фильм. Всё остальное – жалкий постановочный театр, художественные коленца, кино-уродцы и кино-ложь. Вертов – в буквальном смысле – сопротивлялся художественному кино, за что – и вполне справедливо – был критикуем. В связи с этой «войной игрового и неигрового» известнее всего – спор между Вертовым и Эйзенштейном. Пишут, что формально, теоретически, они расходились во мнениях, осуждая позицию оппонента (Эйзенштейн полагал художественное кино высшей формой кинематографии, а Вертов – не кинематографией вообще). Однако же на деле снимали фильмы, имеющие определённые содержательные и пропагандистские сходства, вызывающие у зрителей схожий отклик, одинаково созвучные, одинаково советские и одинаково технически бесподобные. Но у Вертова был свой путь, путь кинодокументалиста, жизнепередатчика, а у Эйзенштейна свой – постановщика, художественного руководителя.

Но легче – обсуждая устаревшую хронику и взгляды Вертова – сказать его стихами:

Не «Патэ».

Не «Гомон».

Не то, не о том.

Ньютоном яблоко видеть.

Миру –

глаза.

Чтоб обычного пса

Павловским

оком

видеть.

Кино ли кино?

Взрываем кино,

чтобы КИНО увидеть!

Idlewild – A Film For The Future

Конечно, позиция Дзиги Вертова может показаться несостоятельной. Зачем ополчаться на игровое кино и объявлять его «лживой глупостью»? И тогда, и сейчас такое отношение к кинематографу – как бы сказал поэт – «вменяют Вертову в вину и Вертову простить не могут». А ведь неприятие им художественных фильмов не было беспочвенным. Причина была. Вертов решительно выступал против игрового кино по двум причинам. Во-первых, он вообще любил поспорить, подискутировать, разжечь страсти, написать манифест, объясниться… Во-вторых, в те годы – в начале и середине двадцатых – количество «полнометражного художественного шлака» было ровно таким же, как и сегодня. В кинотеатрах показывали полуобнажённых девиц, которым на выручку спешили гологрудые Шварценеггеры: погони, страсти, поцелуи, предательства, экшн, смерть и рождение… Всё это уже было, всё это уже опошлилось и коммерциализировалось до невозможности. Вертову такое отношение к кинематографу было глубоко противно. Превратить искусство – в глупость! Как можно такое простить? Тем более что Вертов жаждал революционизировать кино, вывести его на новый уровень, лишить его зависимости от других форм искусства (театра, литературы, фотографии и так далее).

Абрамов пишет: «В период «Киноглаза» (середина двадцатых годов) Вертов ввёл в обращение понятие «игрового» и «неигрового» кино, что на много лет вперёд внесло немалую путаницу в классификацию его основных видов. Игровым кино Вертов предлагал считать такое, «при котором между объективом киноаппарата и подлежащими съёмке явлениями видимого мира становится призма актёрской игры»; неигровым, документальным кино, киноглазом – «называть такое кинопроизводство, при котором между объективом киноаппарата и объектами съёмок не становится эта призма (актёрской игры), когда управляемый киноаппарат используется непосредственно для записи, исследования видимого и невидимого невооружённым глазом мира»». В те времена Вертов издавал по тридцать манифестов в неделю. Послушайте, что он писал. Абсолютно в стиле Владимира Маяковского, рулящего кораблём Современности: «Мы объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и прочие – прокажёнными. Не подходите близко! Не трогайте глазами! Опасно для жизни! Заразительно». И так: «Мы приглашаем: – вон – из сладких объятий романса, из отравы психологического романа, из лап театра любовника, задом к музыке, – вон – в чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (три + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма. «Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной». И: «Никакого кризиса в подлинной кинематографии нет. Есть – паника работников суррогатной кинематографии (театральной) перед лицом всё растущей пропасти между актёрской кинематографией и неигровой… Тонет бутафорский корабль театро-кинематографов. Да здравствует расцвет стопроцентной кинематографии! Да здравствует победный марш неигрового кино!» Ну и времечко тогда было, скажу я Вам! Сплошь и рядом – диспуты и культурное брожение.

Altan – The Dispute At the Crossroads

Но споры – это не самое важное. Пускай Вертов оказался неправ, а художественное кино победило. Не в том дело. Важны фильмы Вертова, его творчество, его мировоззрение, его – и это самое ценное – достижения на кинематографической ниве. Послушаем умных людей и самого Вертова.

Лисицкая-Копперс: «В то время как другие отечественные режиссёры добивались своими фильмами блестящих театральных успехов, Вертов, в стороне от них, аскетически занимался исследовательской работой. Неуклонно следуя на протяжении десяти лет своей идее создания наиболее совершенного киноязыка, он реализует её в двух своих фильмах: «Одиннадцатый» и «Человек с киноаппаратом»». Полностью согласны. Это – лучшие фильмы Вертова. Хотя бы потому, что в них советская пропаганда сведена до минимума. Кстати, именно по этой причине эти фильмы особенно ругали в советской прессе. Свѝлова: «У Маяковского есть статья «Как делать стихи?» Там говорится, как поэт долго и трудно подбирает единственно подходящие слова, вгоняет их в ритм стиха, а потом десятки раз «пробует на слух». Примерно то же самое происходило у Вертова за монтажным столом. Сотни проб, тысячи вариантов, бесчисленное множество проверок – смыслом, образностью, ритмом – и лишь после долгих усилий возникает редкостное чувство: получилось…» Блейман: «Для Вертова кинематограф должен был стать одной из форм жизнестроения. Вертов пытался установить прямые связи между искусством и жизнью, он хотел не только отразить реальность, но и чтобы искусство стало реальностью, а реальность искусством… Вертов разрушал традиционные рамки кинофильма путём введения в построение картины приёмов другого искусства – музыки и поэзии». Вот поэтому пишут – и это заметно каждому, кто смотрит фильмы Вертова, – что вертовское кино – поэтично и музыкально. Так и есть. Абрамов: «Творчество Вертова близко поэзии Маяковского и Уитмена». Лев Рошаль: «Истинное кино, как и музыка, не поддаётся словесному воспроизведению, считал Вертов. Кино надо смотреть, а музыку слушать». Вот к этому, по сути своей, Вертов и призывал. Просто смотреть кино. Видеть, как вращаются механизмы, как движутся поезда, как идёт стройка коммунизма – в этом весь Вертов. В этом была его жизнь.

Газета «Советский экран», конец двадцатых годов: «Вертов – изобретатель аскетического склада. Многие его приёмы, которые Вертов давно преодолел, будут ещё разжёвываться годами». И ещё: «В умении подслушать то, что наступит через ряд лет, – драгоценное свойство Вертова». А вот – «Красная газета», уже тридцатый год: «Многие ошибки Вертова стоят десятков «достижений» современных эпигонов». Кинокритик и теоретик кино Зигфрид Кракауэр: «Вертов не просто показывает. Он – интерпретирует». Одно только это выражение Кракауэра могло бы стать темой для отдельной лекции по Вертову. Но у нас на это нет времени. Вот – газета «Вечерний Киев»: «Кто может сказать, кто решится утверждать, что фильмы Вертова лишены социальной значимости, что они непонятны, недоступны и так далее? Кого спрашивали? Где были анкеты? В каких районах? В каких предместьях? Дорогу Дзиге Вертову!»

И наконец – сам Вертов: «Мы никому не мешаем жить. Мы снимаем только факты и вводим их через экран в сознание трудящихся. Мы считаем, что разъяснить мир, как он есть – и есть наша главная задача». И так: «Если я известен в кинематографии, то известен как взломщик запертых кинодверей, в которые входят другие. Это – очень неблагодарная работа». И: «В сущности всё, что я сделал в кино, было прямо или косвенно связано с моим упорным стремлением к раскрытию образа мыслей «живого человека». Иногда этим человеком был не показываемый на экране автор – режиссёр фильма. Иногда этот образ «живого человека» собирал в себе черты не одного конкретного человека, а нескольких и даже многих соответственно подобранных людей». И вот: «Та область, в которой я работаю, наиболее неизведанная, наиболее экспериментальная область кинематографии. Путь, которым я иду, в организационном, техническом, бытовом и всех прочих отношениях требует нечеловеческих усилий. Это – наиболее неблагодарный, и, поверьте мне, очень тяжёлый путь. Но и я надеюсь на своём участке фронта победить формализм, победить натурализм, стать поэтом не для немногих, а для миллионов непрерывно растущих людей». И последнее: «Киноязыку надо учиться. Никто этого не делает. Думают, что диктор всё наговорит. А на экране – бестолочь. Никто не замечает. Слушают диктора и через его речь глазеют на экран. Слушатели, а не зрители. Слепые, слепые. А «слепой курице всё – зерно»». Вот такой он был – господин Дзига Вертов.

Спасибо Вам! До свидания!

* чтоби иметь возможность комментировать и читать комментарии зарегистрируйтесь или залогиньтесь